Mihail Kuzminin taiteellisen maailman proosaa. Mikhail Kuzminin taiteellisen tyylin omaperäisyys

"Rakas Zina. Eilen Vladimir Sergeevich Meyer ampui itsensä. Tämä minun on ensinnäkin kerrottava teille, jotta pitkä vaikeneminen tai tämän kirjeen järkytys ei tuntuisi oudolta. Minä kuuluin Meyerille jo ennen lähtöämme, ja kiusin häntä; Luulen, etten rakastanut häntä, mutta ehkä sitä rakkaus on. En tiedä mitään. En tiennyt, enkä ehkä vieläkään tiedä itseäni. Nyt tiedän vähän paremmin kuin vuosi sitten. Kun menet naimisiin, opit vähitellen tuntemaan paitsi naimisiin menneen henkilön myös itsesi. Mutta oi, kuinka pitkä aika siitä on, ja ehkä vasta viiden tai kymmenen rakkauden jälkeen opit tuntemaan itsesi niin paljon, että riskeeraat pitkäaikaisen suhteen. Kaikki tämä ei ole sitä, mitä tarvitsee kirjoittaa, mitä pitää sanoa, mitä tarvitsee ajatella tällä hetkellä. Jos myöntäisin todelliset ajatukseni, minun olisi myönnettävä, ettei korvistani tule, kuinka Meyer löi päänsä takaraivoon makuuhuoneeni oveen kaatuessaan. Melkein elottoman ruumiin tylsä ​​jysähdys. Hän kaatui taaksepäin ja kuoli melkein välittömästi. Meillä ei ollut riitaa ennen hänen kuolemaansa. Luulin, että se voisi päättyä näin, mutta sillä hetkellä en odottanut sitä. Meyer oli intohimoisesti rakastunut minuun, mutta ei ymmärtänyt minua ollenkaan tai ymmärsi minua liian hyvin. Tämä ei kiinnostanut minua, kuten Meyer ei kiinnostanut minua ollenkaan. Miksi tein kaiken tämän, en tiedä, tai pikemminkin, pelkään tietää. En myöskään tiedä, mikä estää minua seuraamasta Vladimir Sergejevitšin esimerkkiä: sekä hän että minä rakastimme vain Tolstoita. Ja nyt kun kaikki meni niin kuin odotin ja halusin, tunnen suurta pelkoa toisen puolesta, koska Meyer oli hänelle hyvin rakas. Tiedän tämän varmasti. Uskon, että annat minulle anteeksi, mutta ymmärrä, että en välitä. En melkein edes välitä, antaako Tolstoi minulle anteeksi, koska en anna anteeksi itselleni. Jos vain hän, jos hän vain olisi tarpeeksi vahva. Suostuisin olemaan uskollinen Vitalylle koko ikäni, jos vain sitä, mitä tapahtui, ei tapahtuisi, ja samalla en katu ollenkaan. Olen niin hämmentynyt, että en itse tiedä mitä tehdä, vaikka laittaisin luodin otsaani, kuten tämä onneton poika, jonka tuhosin. Ulkopuolelta kaikki tämä voi tuntua hyvin banaalilta ja yksinkertaiselta tarinalta: kyllästynyt nainen, joka pakeni aviomiehestään rakastajansa kanssa ja ajoi tämän itsemurhaan. Mikä voisi olla yksinkertaisempaa ja inhottavampaa kuin tämä? Mutta tiedät itse, että tämä ei ole kaukana siitä. Minulla ei ole erityisiä tulevaisuuden suunnitelmia. Huomenna on Volodjan hautajaiset. Olen nyt muuttanut toiseen hotelliin ja osoitteeni on München. Hotelli "Four Seasons", nro 7. Kerron tämän sinulle, en ollenkaan rohkaisen sinua kirjoittamaan, vaan siinä salassa toivossa, että joku muu tunnistaa tämän osoitteen. Jos pysyn hengissä, olen täällä melko pitkään. Onko sillä väliä missä asut, mutta tässä on ainakin Meyerin hauta, joka oli lähellä Tolstoita ja yhdistää meitä kolmea. Suutelen sinua hellästi ja pysyn sinun, Sasha.

P.S. Olen muuten täällä Meyerin vaimona, joten minun pitäisi kirjoittaa näin."

480 hieroa. | 150 UAH | 7,5 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Väitöskirja - 480 RUR, toimitus 10 minuuttia, ympäri vuorokauden, seitsemänä päivänä viikossa ja lomapäivinä

240 hieroa. | 75 UAH | 3,75 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Tiivistelmä - 240 ruplaa, toimitus 1-3 tuntia, klo 10-19 (Moskovan aikaa), paitsi sunnuntaina

Antipina Irina Vladislavovna. Ihmiskäsite Mikhail Kuzminin varhaisessa proosassa: Dis. ... cand. Philol. Tieteet: 10.01.01: Voronezh, 2003 201 s. RSL OD, 61:04-10/519

Johdanto

Luku I. Romaani "Siivet" kirjallisuuden esteettisen etsinnän yhteydessä 1800-1900-luvun vaihteessa 29

Luku II. Mikhail Kuzminin tyylitelmien omaperäisyys 88

"Aimé Leboeufin seikkailut" "uusien esteettisten ideoiden testauksena" 88

"Suuri Aleksanterin rikostyöt": symbolismin ideologinen voittaminen 118

Johtopäätös 146

Huomautuksia 166

Viitteet 172

Johdatus työhön

Mihail Kuzmin oli yksi venäläisen kulttuurin näkyvimmistä hahmoista 1800- ja 1900-luvun vaihteessa. Aikalaiset tunsivat hänet runoilijana, proosakirjailijana, kriitikkona, säveltäjänä ja muusikkona. Taiteilija liittyy niin vahvasti "hopeakauteen", että aikalaiset eivät voi muistelmissaan kuvitella tätä ajanjaksoa ilman häntä. Hän itse oli ajan luoja: ”Kahdeksastoista vuosisata Somovin näkökulmasta, 30-luku, venäläinen skismaatismi ja kaikki kirjallisuuspiireissä vallitseva: gasellit, ranskalaiset balladit, akrostiikot ja runous. Ja tuntuu, että tämä kaikki on omakohtaista, että kirjoittaja ei seurannut muotia, vaan itse osallistui sen luomiseen”, kirjoitti N. Gumiljov.

M. Kuzminin tulo kirjallisuuteen oli varsin odottamaton jopa taiteilijalle itselleen. Ensimmäisen julkaisun jälkeen vuonna 1905 almanakissa "Vihreä runo- ja proosakokoelma", joka ei saanut merkittäviä arvosteluja (1), vuonna 1906, kun "Alexandrian Songs" ilmestyi Vaaka-lehdessä, he alkoivat puhua. Kuzminista "yhdeksi tuon ajan hienovaraisimmista runoilijoista", ja hänen romaaninsa "Wings" julkaisu toi kirjailijalle todellista suosiota.

Siitä huolimatta jo 1920-luvulla, kirjailijan elinaikana, hänen unohduksensa alkoi. Taiteilija "tiukka ja huoleton", taiteilija "siveltimen iloisella keveydellä ja iloisella työllä", hän osoittautui sopimattomaksi yhteiskunnallisen muutoksen ajan kanssa. Yksilölle osoitettu M. Kuzminin hiljainen ääni katosi 1930-luvun globaalien tapahtumien joukkoon. Kirjailijan teoksen omaperäisyys, erilaisten teemojen ja motiivien yhdistäminen siinä vaikutti myös jossain määrin hänen unohdukseen: Kuzminia ei voida arvioida yksiselitteisesti, hänellä on monia kasvoja, eikä sitä voida tiivistää yhden rivin alle. Hänen proosassaan on itä ja muinainen Kreikka, ja Rooma ja Aleksandria ja 1700-luvun Ranska, ja venäläiset vanhauskoiset ja nykyaika. B. Eikhenbaum kirjoitti M. Kuzminin työstä: "Ranskalainen armo yhdistyy jonkinlaiseen bysanttilaiseen monimutkaisuuteen, "kauniiseen selkeyteen" arkielämän ja psykologian koristeellisiin kuvioihin, "päämäärää ajattelematta jättämiseen" taiteeseen odottamattomilla trendeillä."

4 . Myös Kuzminin työn monimutkaisuus vaikutti siihen: maailmankulttuurin merkit, joilla se on kyllästetty, helposti tunnistettavissa vuosisadan alussa, osoittautuivat 1930-luvun lukijalle saavuttamattomiksi, ja hänen teoksensa ideat katosivat. niiden aikaisempaa merkitystä. Tältä osin Neuvostoliiton aikana Mikhail Kuzmin melkein unohdettiin. Noiden vuosien kirjallisuuskritiikassa hänet mainitaan vain "kauniin selkeyden" teoreetikkona. Vasta 1990-luvulla, vuosisadan kirjallisuuteen ilmestymisen jälkeen, Mikhail Kuzminin nimi palasi lukijalle. Ensimmäisen hänen proosateoskokoelmansa valmisteli ja julkaisi V. Markov Berkeleyssä (1984-1990) - tähän mennessä täydellisin kokoelma M. Kuzminin teoksia. Venäjällä hänen runo- ja proosakokoelmansa julkaistiin erillisinä kirjoina. Ensimmäinen niistä on kirja "Mihail Kuzmin. Runoja ja proosaa" (1989), joka sisältää useita tarinoita, styleisointeja, näytelmän ja seitsemän Kuzminin kriittistä artikkelia, sekä "Selected Works" (1990) -teoksen, jossa myös proosaa esitetään vain tyyliteltyinä. "Geneettiset" teokset tai teokset "nykyaikaisista aiheista", mukaan lukien romaani "Wings", ilmestyivät vasta vuonna 1994 kokoelmassa "Underground Streams" (2). Tämä oli täydellisin venäläisistä julkaisuista kolmiosaisen "Proosa ja esseet" (1999-2000) ilmestymiseen asti, jonka ensimmäinen osa on omistettu vuosien 1906-1912 proosalle, toinen osa - vuoden 1912 proosalle. -1915, kolmas - kriittisiin teoksiin vuosilta 1900-1930, ja suurin osa niistä julkaistaan ​​uudelleen ensimmäistä kertaa. Tämä painos esittää täydellisimmin kirjoittajan "modernia" proosaa, ei vain tyyliteltyä. Uusimmat kokoelmat tähän mennessä ovat "Floating Travelers" (2000) ja "Proosa of a Poet" (2001) (3).

Proosa kuuluu vähiten tutkittuun osaan M. Kuzminin kirjallista perintöä. "Hän oli aina kuin tytärpuoli", huomautti V. Markov. Aikalaiset arvostivat häntä ensisijaisesti runoilijana ja rajoittuivat vain yleisiin havaintoihin taiteilijan proosateoksista. Vain V. Bryusov ja N. Gumiljov kiinnittivät heihin vakavaa huomiota, erityisesti korostaen "Aimé Leboeufin seikkailuja", Vyach. Ivanov ja E. O. Znosko-Borovsky, hyökkääjä

5 esitti erittäin hyvin kirjailijan teoksen kokonaisuutena (4).

B. Eikhenbaumin artikkelin ”M. Kuzminin proosasta” (1920) jälkeen, jossa yritettiin selvittää hänen teostensa kirjallista alkuperää, kirjailijan nimi esiintyy kirjallisuudentutkimuksessa vasta vuonna 1972: G. Shmakovin artikkeli. julkaistiin "Blokov-kokoelmassa" Blok ja Kuzmin, jonka kirjoittaja paljastaa ensimmäistä kertaa Mihail Kuzminin nimen Neuvostoliiton lukijalle, tarkastelee hänen töitään aikakauden kontekstissa ja hahmottelee hänen suhdettaan eri ryhmiin (symbolistit). , acmeists, "taiteen maailma"), määrittää kirjailijan maailmankuvan kirjallisen ja filosofisen alkuperän.

Kiinnostus M. Kuzminia kohtaan on lisääntynyt viimeisen vuosikymmenen aikana 1900-luvun alun kirjallisuuden yleisen kiinnostuksen taustalla. Tuloksena on kirjailijan teosten julkaisu, elämäkerrallinen tutkimus ja tutkimus aiheesta "Mihail Kuzmin ja aikakausi", joka tarkastelee kirjailijan suhdetta aikalaisiinsa, kouluihinsa ja lehtiin. Näiden teosten analyysi kokonaisuutena osoittaa, että M. Kuzminilla oli merkittävä rooli aikakaudella, ja osoittaa, kuinka laaja ja monipuolinen hänen kulttuuriyhteyksiensä kirjo oli - symbolisteista oberiutteihin. N. A. Bogomolovin tutkimukset "Vjatšeslav Ivanov ja Kuzmin: suhteiden historiasta", "Mihail Kuzmin syksyllä 1907", N. A. Bogomolov ja J. Malmstad "Mihail Kuzminin työn alkuperä", A. G. Timofejev "Mihail Kuzmin ” ja kustantamo "Petropolis", M. Kuzminin "Italian Journey", "Mihail Kuzmin ja hänen seurueensa 1880-1890-luvulla", R. D. Timenchik "Riika-jakso Anna Akhmatovan runossa ilman sankaria" ", G. A. Moreva "Taas kerran Pasternakista ja Kuzminista", "M. A. Kuzminin vuosipäivän historiasta vuonna 1925", O. A. Lekmanova "Muistiinpanoja aiheesta: "Mandelshtam ja Kuzmin"", "Jälleen kerran Kuzminista ja acmeisteista: Yhteenveto tunnettu”, L. Selezneva ”Mihail Kuzmin ja Vladimir Majakovski”, K. Harera ”Kuzmin ja Ponter” ja monet muut eivät ainoastaan ​​määritä Kuzminin paikkaa aikakauden kulttuurielämässä 1800-1900-luvun vaihteessa. , mutta antaa meille myös mahdollisuuden täyttää hänen elämäkertansa "valkoiset pisteet" (5).

Monipuolisen tutkimuksen kirjailijan elämästä ja työstä suoritti N. A. Bogomolov kirjassa "Mihail Kuzmin: Artikkelit ja materiaalit". Se koostuu kolmesta osasta: ensimmäinen on monografia M. Kuzminin työstä, toinen on omistettu useiden kirjailijan elämäkertaan liittyvien yksittäisten kysymysten tutkimiselle ja kolmas julkaisee ensimmäistä kertaa arkistomateriaalia. yksityiskohtainen kommentti. Lisäksi kirja esittelee analyysin useista M. Kuzminin "tummista", "hauskaista" runoista, jotka mahdollistavat hänen teoksensa näkemisen uudella tavalla, aivan eri valossa kuin mitä tehtiin aiemmin, kun se esitettiin yksinomaan esimerkkinä "kauniista selkeydestä" .

N. A. Bogomolovin ja J. E. Malmstadin kirja ”Mihail Kuzmin: taide, elämä, aikakausi” on jatkoa ja lisäystä N. A. Bogomolovin aiemmin kirjoittamaan. Sen lisäksi, että siinä luodaan uudelleen (lähinnä arkistoasiakirjojen pohjalta) kirjailijan elämän kronologinen ääriviiva, se tarkastelee myös hänen työnsä päävaiheita laajalla maailmankulttuurin taustalla kiinnittäen erityistä huomiota yhteyksiin venäläiseen perinteeseen - vanhaan. Uskovat, 1700-luku, A. S. Pushkinin, N. Leskovan, K. Leontyevin työ jne. Kuzminin rooli aikansa kulttuurissa on jäljitetty yksityiskohtaisesti, hänen kontaktejaan sekä kirjallisiin liikkeisiin (symbolismi, akmeismi, futurismi, OBERIU jne.) sekä yksittäisten taiteilijoiden kanssa (V. Bryusov, A. Blok, A. Bely, F. Sologub, N. Gumilev, A. Akhmatova, V. Majakovski, V. Hlebnikov, D. Kharms, A. Vvedensky, K. Somov, S. Sudeikin, N. Sapunov, Vs. Meyerhold ja muut .). Merkittävimpien M. Kuzminia koskevien teosten joukossa on huomioitava kokoelma "Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin" (1989), M. Kuzminin työhön omistetun konferenssin opinnäytetyön ja materiaalien julkaisu sekä hänen paikkansa venäläisessä kulttuurissa (1990), samoin kuin artikkelit A.G. Timofejev "Seitsemän luonnosta M. Kuzminin muotokuvaan", I. Karabutenko "M. Kuzmin. Muunnelma teemasta "Cagliostro", A. A. Purina "Hermetiikan kauniista selkeydestä", E. A. Pevak "Proosa ja esseitä"

7 M. A. Kuzminin etiikkaa, M. L. Gasparova "M. Kuzminin taiteellinen maailma: muodollinen tesaurus ja toiminnallinen tesaurus", N. Alekseeva "Kaunis selkeys eri maailmoissa".

Huolimatta viimeaikaisesta huomattavasta määrästä Kuzminista tehtyjä teoksia, tutkijat keskittyvät kuitenkin taiteilijan runolliseen työhön jättäen hänen proosansa syrjään. Proosan tutkimuksessa erityiset ansiot kuuluvat G. Shmakoville, V. Markoville, A. Timofejeville, G. Moreville. V. Markov oli ensimmäinen moderni kirjallisuuskriitikko, joka yritti analysoida M. Kuzminin proosaa kokonaisuutena. Artikkelissa "Keskustelu Kuzminin proosasta", josta tuli kirjailijan kerättyjen teosten johdanto, hän hahmottelee tärkeimmät tutkijan edessä olevat ongelmat: Kuzminin tyylitelmän luonne ja "länsimaisuus", hänen proosan parodia, sen filosofinen alkuperä, genre ja tyylillinen kehitys.

Jos puhumme proosakirjailija Kuzminin yksittäisille teoksille omistetuista teoksista, niitä on vähän. Eniten huomiota kiinnitetään romaaniin "Wings", jota ilman V. Markovin mukaan kirjoittajan proosasta puhuminen on yleensä mahdotonta. "Siivet" on yritetty "sovittaa" venäläisen kirjallisuuden perinteeseen A. G. Timofejevin ("M. A. Kuz-min kiistassa F. M. Dostojevskin ja A. P. Tšehovin kanssa"), O. Yu. Skonechnayan ("Kuunvalon ihmiset vuonna") artikkeleissa. Nabokovin venäläinen proosa: Nabokovin hopeaajan aiheiden parodian kysymyksestä), O. A. Lekmanova ("Fragmentteja kommentista Mikhail Kuzminin "siiveistä"). Tutkijat vetävät mielenkiintoisia yhtäläisyyksiä M. Kuzminin romaanin ja F. Dostojevskin, N. Leskovin, A. Tšehovin, V. Nabokovin teosten välillä. Siipien piilotetut polemiat ja erilaisten perinteiden läsnäolo niissä paljastuvat. A. G. Timofejev ja O. A. Lekmanov kiinnittävät huomiomme sankareiden kuviin, jotka "tulivat" teokseen 1800-luvun kirjallisuudesta. - Vanja Smurov (F. Dostojevskin "Karamazovin veljet") ja Sergei (N. Leskovin "Lady Macbeth of Mtsensk"). Heidän kuvissaan on toisaalta M. Kuzminin romaani venäjän perinteessä

8 Venäläinen kirjallisuus puolestaan ​​on ristiriita 1800-luvun tulkinnan kanssa. paljastaa Kuzminin maailmankuvan piirteet. O. Yu. Skonechnaya osoittaa, että M. Kuzminin teos, erityisesti romaani "Siivet", joutui myös seuraavan sukupolven kirjoittajien kiistan aiheeksi: hän paljastaa muistoja romaanista "Wings" V. Nabokovin teoksessa " Vakooja."

Joitakin muita teoksia tarkastellaan samalla tavalla - romaani "Hiljainen vartija" (O. Burmakina "M. Kuzminin romaanin "The Quiet Guardian" rakenteesta) ja tarinat "Tivurty Penzlin muistiinpanoista" (I. Doronchenkov "...Kauneus , kuten Bryullovin maalaus") ja "High Art" (G. Morev "M. A. Kuzminin tarinan "Korkea taide" poleeminen konteksti). Nämä teokset eivät kuitenkaan tyhjennä kaikkia Kuzminin proosan muistoongelmia. Pushkinin läsnäolo kirjailijan proosassa ansaitsee enemmän huomiota; teema "M. Kuzmin ja F. M. Dostojevski." Voidaan sanoa, että M. Kuzminin proosan kirjallisen alkuperän tunnistaminen on vasta alkamassa.

Taiteilijan teosten filosofiset alkuperät hahmotellaan jo mainituissa G. Shmakovin ("Blok ja Kuzmin"), N. A. Bogomolovin ja J. E. Malmstadin teoksissa ("Mihail Kuzmin: taide, elämä, aikakausi"). G. Shmakov pitää "siivet" filosofisena romaanina, jossa kirjailija esittää "esteettisen ja, jos haluatte, moraalisen uskontunnustuksensa". Tunnustaen tämän yrityksen "ei täysin onnistuneeksi", hän korostaa tärkeimpiä seikkoja, jotka ovat tärkeitä M. Kuzminin näkemysten ymmärtämiseksi, jotka heijastuvat romaanissa: hänen käsityksensä rakkaudesta, "uskonnollinen ja kunnioittava asenne maailmaa kohtaan", "tunteiden käsitys jumalallisen totuuden sanansaattajat”, ajatus itsensä kehittämisestä ja kauneuden palvelemisesta. Tutkijat ovat havainneet kirjoittajan näkemysten läheisyyden Plotinoksen, Franciscus Assisilaisen, Heinzen, Hamannin ja gnostiikkojen ideoihin, poistaen vain ilmeisen kerroksen näistä päällekkäisyyksistä ja riippuvuuksista. Mihail Kuzminin yhteyksiä ja erimielisyyksiä aikalaistensa kanssa, V. Solovjovin ajatusten vaikutusta proosaan, symbolismin hengellistä etsintää, nimifilosofiaa jne. ei kuitenkaan ole vielä tutkittu riittävästi.

Merkittävä kerros tutkimuskirjallisuutta on omistettu M. Kuzminin proosan omaelämäkerrallisuuden asteen ja sen korrelaation tutkimiseen hänen runollisen työnsä kanssa. N. A. Bogomolov ("Mihail Kuzmin ja hänen varhainen proosa" jne.), G. A. Morev ("Oeuvre Posthume Kuzmin: Huomautuksia tekstistä"), A. V. Lavrov, R. D. Timenchik ("" Rakkaat vanhat maailmat ja tuleva vuosisata": Kosketuksia M. Kuzminin muotokuva"), E. A. Pevak ("M. A. Kuzminin proosaa ja esseitä") ja muut näkevät M. Kuzminin proosassa heijastuksen hänen henkilökohtaisesta kokemuksestaan. Ne palauttavat kirjailijan päiväkirjojen avulla hänen teostensa arkipäiväisiä, kulttuurisia ja psykologisia konteksteja. Tämä lähestymistapa mahdollistaa monien teemojen ja motiivien syntymisen selityksen Kuzminin proosassa, mutta sen merkittävänä haittapuolena on mielestämme se, että kirjoittajan konsepti on rakennettu dokumentaarisen materiaalin pohjalta - päiväkirjat, kirjeet ja taideteokset ovat käytetään vain apumateriaalina. Tämä asenne vaikuttaa täysin perusteettomalta, koska se tarjoaa syvempää ja merkityksellisempää materiaalia kuin elämäkerrallinen kommentti. Muistakaamme, että V. Brjusov piti M. Kuzminia "todellisena tarinankertojana" ja asetti hänet Charles Dickensin, G. Flaubertin, F. Dostojevskin ja L. Tolstoin rinnalle. N. Gumiljov huomautti M. Kuzminin kertomuskirjan katsauksessa, että sen kirjoittaja "Gogolin ja Turgenevin lisäksi Leo Tolstoin ja Dostojevskin lisäksi" jäljittää alkuperänsä "suoraan Puškinin proosasta"; M. Kuzminin teoksessa hallitsee "kielen kultti", joka asettaa hänen teoksensa erityiselle paikalle venäläisessä kirjallisuudessa. A. Blok kutsui M. Kuzminia kirjailijaksi, "ainutlaatuiseksi". Tällaista ei ole koskaan tapahtunut Venäjällä, enkä tiedä tuleeko..."

Huolimatta proosaperinnön taiteellisen arvon ja tärkeän roolin ymmärtämisestä kirjailijan esteettisen käsityksen ymmärtämisessä, tutkijat eivät ole vielä lähestyneet Kuzminin proosaa 1900-luvun venäläisen kirjallisuuden kokonaisvaltaisena ja itsenäisenä ilmiönä. Hänen proosan periodisointi- ja genrepiirteet ovat edelleen epäselviä, tarinoita, novelleja ja tyyliteltyjä teoksia ei ole käytännössä tutkittu.

10 Yksi ensimmäisistä kysymyksistä, joka herää tutkittaessa M. Kuzminin proosaa

Kysymys sen periodisoinnista. Sen suoritti ensin V. Markov, joka
joka johti seuraaviin ajanjaksoihin: "tyyli" (mukaan lukien kuitenkin
ei vain tyylitelty), "hacky (ensimmäiset sotavuodet), tuntematon
(vallankumousta edeltävät vuodet) ja kokeellinen". Tästä on kyse
Tutkimus, kuten tutkija itse myöntää, on hyvin ehdollista. Muut, myös ennen
hänen asettamansa - "varhaisella" (ennen vuotta 1913) ja "myöhäisellä" M. Kuzminilla kuitenkin
Markov ei perustele sitä. Siitä huolimatta V. Markov hahmotteli
Nykyinen M. Kuzminin proosan periodisointitrendi, jota myös seurataan
muut tutkijat. Niinpä kolmiosaisessa "Proosa ja esseitä" E. Pevak korostaa
kattaa ajanjaksot 1906-1912. ja 1912-1919; tarjoaa samanlaisen jaksotuksen
G. Morev, joka itse kirjailijaa seuraten panee merkille ”kuuluisan loiston aikakauden
taide ja elämä" - 1905-1912/13 - ja "epäonnistumisen aikakausi" - vuodesta 1914.
Niinpä tutkijat ovat yhtä mieltä Mikhail Kuzminin proosan jaosta
kahteen pääjaksoon, joiden välinen raja osuu vuosille 1913-1914;
yleensä ilmoitetaan, että ensimmäinen jakso oli hedelmällisin.

Tämä jako näyttää oikeutetulta sekä historiallisesta että kirjallisesta näkökulmasta. 1914 - ensimmäisen maailmansodan alkamisvuosi

Siitä tuli raja koko ihmiskunnalle, eikä ole sattumaa, että monet venäläiset taiteilijat
vuoden 1914 lempinimiä pidettiin 1900-luvun todellisena alussa, ja sen seurauksena
käänteen aikakauden loppu (6). M. Kuzmin oli maailmankuvassaan ihminen
ja vuosisadan vaihteen kirjailija - tämä selittää suurelta osin hänen valtavan takapuolensa
polariteetti 1900-luvun alussa. ja hänen paluunsa venäläiseen kirjallisuuteen juuri klo
XX-XXI vuosisatojen vaihteessa. Kuzminin teokset ovat maailmankatsomuksessa läheisiä
hyväksyntä raja-ihmiseltä, joka tuntee olevansa kahden aikakauden välissä
sopii molemmille samanaikaisesti eikä täysin. Mahdottomuus
ymmärtääkseen täysin sellaisen tapahtuman laajuuden kuin vuosisatojen muutoksen pakotti
ihmiset menevät yksityiselämään, kääntyvät "pieniin asioihin", löytäen niistä kehyksen
antaa ja tukea yksittäisen henkilön olemassaoloa. M. Kuzmin oli vireessä

tämä tunnelma kuin mikään muu. Hänen sanoissaan 1700-luvun lopun eurooppalaisesta kulttuurista. on mahdollista määritellä kaikki virstanpylväsaikakaudet: "1800-luvun kynnyksellä, täydellisen elämän, arjen, tunteiden ja sosiaalisten suhteiden muutoksen kynnyksellä, kuumeinen, rakastava ja kouristeleva halu vangita, tallentaa tämä lentää elämä, katoamiseen tuomitun arjen pienet asiat, rauhallisen elämän viehätys ja pikkujutut, kotikomediat, porvarilliset idyllit, melkein vanhentuneet tunteet ja ajatukset. Tuntui kuin ihmiset olisivat yrittäneet pysäyttää ajanpyörän. Goldonin komediat, Gozzin teatteri, Retief de la Bretonin kirjoitukset ja englantilaiset romaanit, Longhin maalaukset ja Khodovetskyn kuvitukset kertovat meille tästä. Ehkä nämä sanat sisältävät sekä selityksen aikalaisten innostuneelle asenteelle M. Kuzminin itsensä työhön että syyn elämän yleiseen teatralisoitumiseen 1900-luvun alussa. (joista alla), kun uuden ajan kynnyksellä aikakausi näytti pyrkivän jälleen kerran elämään ja ajattelemaan uudelleen koko ihmiskunnan aikaisempaa historiaa. "He sanovat, että elämän tärkeinä hetkinä hänen koko elämänsä lentää ihmisen henkisen katseen edessä; Nyt koko ihmiskunnan elämä lentää edessämme.<...>Koemme itse asiassa jotain uutta; mutta tunnemme sen vanhassa”, Andrei Bely kirjoittaa ajastaan.

Siksi on luonnollista tunnistaa M. Kuzminin proosassa kaksi ajanjaksoa, joista ensimmäinen osuu raja-aikaan ja toinen raja-aikaan. Tarkastelematta kunkin ajanjakson piirteitä, nimeämme mielestämme pääkriteerin niiden tunnistamiselle - kysyntä aika, jonka syy on M. Kuzminin työn virstanpylväs maailmankuvassa, joka mainittiin edellä. Lisätään vielä, että Kuzminin proosa erottuu intensiivisistä ideologisista ja taiteellisista etsinnöistä, temaattisesta ja tyylisestä monimuotoisuudesta, jonka seurauksena on mahdotonta erottaa mitään sisäistä kriteeriä (kuten V. Markovin periodisointiyritys osoittaa). Siksi, muistaen Kuzminin rajatietoisuuden, jatkamme siitä käsitys hänen aikalaistensa proosaa. Tämä ulkoinen kriteeri näkyy tässä tapauksessa

12 teetä objektiivisin. Kuzminin teokset menettivät vähitellen suosiotaan vuoden 1914 jälkeen ajan ja yhteiskunnan tarpeiden muuttuessa. Myös kirjoittajan luovuus muuttuu, mutta se osoittautuu ajan kanssa ristiriitaiseksi, ei täsmää sen kanssa.

Työmme on omistettu "käänne-ajan" proosalle, jolloin M. Kuzmin oli yksi venäläisen kulttuurin näkyvimmistä hahmoista. Ennen kuin siirryt suoraan hänen teoksiinsa, on ainakin lyhyesti perehdyttävä aikakauteen, jonka maailmankuva heijastui niissä niin täydellisesti.

1900-luvun alun taiteellisen elämän keskeinen käsite. siellä oli pelikonsepti, joka ilmensi suosittua ajatusta jatkuvasti muuttuvasta "elämästä, joka menettää ääriviivansa silmiemme edessä". Myöhemmin N. Berdjajev muisteli käänteen aikakautta: ”Mikään ei ollut enää vakaata. Historialliset ruumiit ovat sulaneet. Ei vain Venäjä, vaan koko maailma oli muuttumassa nestemäiseksi valtioksi. Tämä tunne liittyi pohjimmiltaan uuteen maailmakuvaan, jonka 1800-1900-luvun vaihteessa toi. sekä tieteellisessä että taiteellisessa ilmaisussa. 1800-luvun toinen puoli. - elokuvan ja radion keksimisen aika, suuret fysiikan, lääketieteen ja maantieteen löydöt, jotka vaikuttivat kaikkeen myöhempään ihmiskunnan kehitykseen. Maailmankuva muuttui, ilmiöiden väliset yhteydet osoittautuivat täysin erilaisiksi kuin aiemmin kuviteltiin. Ihmiset huomasivat, että maailma on muuttuva ja liikkuva, ja tämä löytö johti heidän maailmankuvansa täydelliseen uudelleenjärjestelyyn. "Aika oli rikki", kirjoittaa V. Rozanov. Vanhat kriteerit eivät enää toimineet, uudet eivät olleet vielä muotoutuneet, ja tästä aiheutunut epävarmuus antoi rajattoman vapauden henkisille etsinnöille. Uskomattomimmista ideoista tuli mahdollisia. "1800-luvun realismille ominaisen todellisuuden ja taiteen suhteen sen taiteellisen heijastuksen sijaan esitetään erilainen semanttinen tila, jossa taiteesta itsestään tulee oman kuvansa kohde."

Aikakaudella vallinnut suhtautuminen suhteellisuusteoriaan sai aikaan tunnetta tapahtuneesta konventionaalisuudesta, hämärtäen todellisen elämän ja luonnon välisiä rajoja.

13 kuvitteellinen, todellisuuden ja unen, elämän ja leikin välillä. ”...Kuka kertoo meille, missä ero on unen ja valveilla olemisen välillä? Ja kuinka paljon elämä avoimin silmin eroaa elämästä suljetuin silmin? - A. Kuprin pohtii yhdessä tarinoista (7). "Elämän unelma" -motiivi löytyy usein vuosisadan alun kirjallisuudesta (K. Balmont, Z. Gippius, D. Merežkovski, N. Minsky, F. Sologub, V. Brjusov, M. Voloshin, A. Kuprin jne.). Peliä pidettiin "yhdeksi unelmoimisen muodoista", "avoin silmin unelmoimisesta" ja se nostettiin elämänperiaatteeksi, kun todellinen korvattiin tietoisesti kuvitteellisella, asiat omilla merkeillään. Peli ymmärrettiin keinona luoda todellisuudesta poikkeava todellisuus eli taide.

Todellisuus modernistien mielessä osoittautui monitasoiseksi. Ensimmäinen taso oli itse elämä, joka näytti usein kaoottiselta, vihamieliseltä ja rumalta. Ainoa pelastus siitä oli pakeneminen illuusion ja fantasiamaailmaan, joka toteutettiin taiteen avulla. Toisin kuin petollinen todellisuus, taide esitettiin ainoana luotettavana todellisuutena, jossa elämän kaaos voitetaan. Taidetta todellisuuden korvikkeena pidettiin olemassaolon tapana, ei vain luovan mielikuvituksen tuloksena. Taiteilija on se, "joka säilyttää arjen arjen realiteettien joukossa ehtymättömän kyvyn muuttaa niitä leikin sakramenteissa". Näin syntyi toinen todellisuuden taso - taiteen todellisuus, josta monille modernisteille tuli itse elämä; he "yrittivät muuttaa taiteen todellisuudeksi ja todellisuuden taiteeksi". Siten peli puhtaasti esteettisestä ilmiöstä käänteen aikakaudella muuttui keinoksi luoda uusi todellisuus, joka usein osoittautui taiteilijoille todellisemmaksi kuin elämä. Mutta koska leikki on mahdollista objektiivisesti olemassa olevan todellisuuden kanssa, se on mahdollista myös luodun todellisuuden kanssa - syntyy kolmas todellisuuden taso, joka syntyy leikkimisestä taiteen kanssa. Symbolistinen elämänluovuus tällä tasolla mietitään ironisesti uudelleen, eikä se ole enää uuden luomista.

14 maailma, vaan peli luoduilla maailmoilla.

Ajan maailmankuva ilmaantui tarkimmin teatterissa, koska teatteri on taiteessa jo olemassa olevien teosten (kirjallisten draamien) näyttämöllä esittämistä. Teatraliteetti oli yksi aikakauden luonteenpiirteistä 1800-1900-luvun vaihteessa. Se oli teatterin estetiikka, joka usein motivoi monien tämän ajanjakson kulttuurihenkilöiden käyttäytymistä. Teatteri ymmärrettiin "intiimiksi kutsuksi elämän luovuudelle". Vjatšeslav Ivanov antoi teatterille "prototyypin" ja tulevaisuuden luojan roolin, Aleksanteri Blok näki teatterissa taiteen ja elämän kosketuspisteen ja "kohtaamisen" (8). Ajatus taiteen ja elämän synteesistä ei kuitenkaan ilmennyt vain teatterissa. "Taiteen maailman" taiteilijat, jotka havaitsivat länsimaisen jugendtradition, yrittivät "herättää" taiteen henkiin, luomalla huonekaluja ja sisustusta kokonaisiin huoneisiin: utilitaristiset esineet (huonekalut) olivat samalla kauniita taideteoksia. ”Tarvitset kauneutta mukanasi kaikkialla, jotta se halaa sinua, kun nouset ylös, makaat, työskentelet, pukeudut, rakastat, haaveilet tai lounaat. Meidän on tehtävä elämästä, joka on ennen kaikkea ruma, ennen kaikkea kaunista”, uskoi Z. Gippius. Leikin periaate ei tunkeutunut vain taiteeseen, vaan siitä tuli elämän rakentamisen perusperiaate. Tämä periaate kuului jo symbolismin käsitteeseen sen ajatuksen kanssa elämän luovuudesta, toisin sanoen runoilijan elämänsä luomisesta hänen ideoidensa mukaan. ”Symbolistit eivät halunneet erottaa kirjailijaa persoonallisuudesta, kirjallista elämäkertaa henkilökohtaisesta.<...>Elämäntapahtumia näiden ihmisten todellisuutta rajaavien linjojen epämääräisyyden ja epävakauden vuoksi ei koskaan koettu pelkkinä elämäntapahtumina: niistä tuli välittömästi osa sisäistä maailmaa ja osa luovuutta. Päinvastoin: kenen tahansa kirjoittamasta tuli todellinen elämäntapahtuma kaikille”, V. Khodasevich kirjoitti myöhemmin. Elämä annetaan taiteilijalle vain muuttuakseen taiteeksi, ja päinvastoin, taidetta tarvitaan, jotta siitä tulisi elämä. Samaan aikaan huomioitiin vain todellinen elämä

15 omaan taiteelliseen maailmaansa asuvien tekijöiden elämää. Merkittävää on, että 1910-luvulla. monet taiteilijat kannattivat ajatusta "elämän teatralisoinnista", jonka ehdotti N. Evreinov (9). Eli 1900-luvun alussa. Todellisuus nähdään teatterin prisman kautta, mikä tekee siitä ehdollisen. Siksi taiteilijat eivät usein tiedä "missä elämä päättyy, missä taide alkaa".

M. Kuzminin persoonallisuus ja työ liittyvät äärimmäisen läheisesti käänteen aikakauteenkin. Voimme puhua Mikhail Kuzmin -teatterin olemassaolosta, jossa taiteilija itse näytteli pääroolin. "Hänessä oli myös jotain naamion tapaista, mutta oli mahdotonta selvittää, mihin naamio päättyi ja mistä todelliset kasvot alkoivat", M. Hoffman muistelee. Muistelijat ovat jättäneet meille monia kuvauksia M. Kuzminin ulkonäöstä, jotka heijastavat kirjailijan monimuotoisuutta: "Isoäitini mökin ikkunasta näin setäni lähtevän (K. A. Somova - Huomautus I.A.) vieraita. Minuun vaikutti yhden heistä epätavallisuus: mustalaistyyppinen, hän oli pukeutunut kirkkaanpunaiseen silkkipuseroon, hänellä oli mustat samettihousut auki ja venäläiset kiiltonahkaiset korkeat saappaat. Hänen kätensä päälle heitettiin musta kangaskasakka, ja hänen päässään oli kangaslippis. Hän käveli kevyellä, joustavalla askeleella. Katsoin häntä ja toivoin, että hän tanssiisi. Hän ei täyttänyt toiveitani ja lähti tanssimatta”; "...hämmästyttävä, epätodellinen olento, joka on luonnosteltu ikään kuin visionäärin taiteilijan oikukas kynä. Tämä on pienikokoinen mies, laiha, hauras, modernissa takissa, mutta jolla on joko faunin tai nuoren satyyrin kasvot, kuten ne on kuvattu pompeilaisissa freskoissa”; "...hänellä oli sininen aluspaita ja tumma iho, musta parta ja liian suuret silmät, hiukset leikattu kiinnikkeisiin, hän näytti mustalaiselta. Sitten hän muutti ulkonäköään (eikä parempaan suuntaan) - hän ajelee ja alkoi käyttää älykkäitä liivejä ja solmioita. Hänen menneisyyttään ympäröi outo mysteeri - he sanoivat, että hän joko asui aikoinaan jossain luostarissa tai oli hoitajana skismaattisessa kaupassa, mutta että hän oli alkuperältään puoliksi ranskalainen ja matkusteli paljon ympäri Italiaa.

; ”...Kuzmin – mikä monimutkainen elämä, mikä outo kohtalo!<...>Silkkiliivit ja valmentajan takit, vanhauskoiset ja juutalainen veri, Italia ja Volga - kaikki nämä ovat palasia kirjavasta mosaiikkista, joka muodostaa Mihail Aleksejevitš Kuzminin elämäkerran.

Ja ulkonäkö on melkein ruma ja viehättävä. Pieni kasvu, tumma iho, otsalle leviävät kiharat ja kalju kohta, kiinteät harvat hiukset - ja valtavat hämmästyttävät "bysanttilaiset" silmät"; "Hieno dandy, beige puku, punainen solmio, kauniit laihtuneet silmät, itämainen autuus noissa silmissä (mistä, kenties ranskalaiselta isoisoäidiltä?). Tumma iho muistutti myös jotain itämaista." Hän oli maun ja muodin suunnannäyttäjä (legendan mukaan hän oli 365 liivin omistaja). Eikä yksikään muistelijoiden kirjoittaja voi olla mainitsematta M. Kuzminin hämmästyttäviä silmiä ja hänen äänettömän laulunsa ”jäljentämätöntä omaperäisyyttä” (10).

Ne, jotka yrittivät kurkistaa taiteilijan henkiseen kuvaan, puhuivat hänestä joidenkin muiden alojen henkilönä, joka vain kohtalon mielijohteesta osoittautui heidän aikalaisensa. "En usko (vilpittömästi ja sinnikkäästi)<...>"että hän varttui Saratovissa ja Pietarissa", kirjoitti E. F. Gollerbach. - Hän vain haaveili siitä "tässä"-elämässään. Hän syntyi Egyptissä, Välimeren ja Mereotisjärven välissä, Eukleideen, Origenesen ja Philon kotimaassa aurinkoisessa Aleksandriassa Ptolemaiosten aikana. Hän syntyi kreikkalaisen ja egyptiläisen naisen pojaksi ja vasta 1700-luvulla. Ranskalainen veri virtasi hänen suoniinsa ja vuonna 1875 - venäläinen. Kaikki tämä unohtui muutosten ketjussa, mutta alitajuisen elämän profeetallinen muisto säilyi." M. Voloshin sanoo saman asian: "Kun näet Kuzminin ensimmäistä kertaa, haluat kysyä häneltä: "Kerro minulle suoraan, kuinka vanha olet?", mutta et uskalla peläten saavasi vastauksen: " Kaksituhatta...”, hänen ulkonäössään on jotain niin ikivanhaa, että ihmettelee, eikö hän ole yksi egyptiläisistä muumioista, joille on palautettu elämä ja muisto jonkinlaisella noituudella”, ja K. Balmont viestissä. M. Kuzminille noin vuosikymmenen kirjallisesta toiminnastaan, kirjoitti:

Egyptissä Hellas taittui,

Toisen maailman ruusujen ja jasmiinien puutarhat,

Persialainen satakieli, ilon puutarhat,

Uppoutunut syvälle tarkkaavaiseen katseeseen -

Näin runoilija Kuzmin syntyi Venäjän päivinä.

Tällaisten erilaisten käsitysten perustana kirjailijasta ei ollut vain hänen työnsä, joka oli hyvin tiiviisti yhteneväinen hänen aikansa esteettisten ideoiden ja hakujen kanssa ja oli siksi suosittu, vaan myös hänen elämänsä, joka oli äärimmäisen teatraalinen. "Kuzminin elämä näytti minusta jotenkin teatteria, - muistelee Rurik Ivnev. - Istuimme hänen talossaan, tapasimme Kulkukoiran luona ja kirjallisissa iltoissa Tenishevskyssä ja muissa paikoissa, kävelimme Kesäpuutarhassa ja Pavlovskissa... Hän oli yksinkertainen ja tavallinen. Ja silti joskus kuvittelin tai minulla oli aavistus, että olimme kioskeissa, ja Kuzmin lavalla näytteli loistavasti... Kuzminin roolia. En tiennyt, mitä kulissien takana tapahtui." On selvää, että M. Kuzminin maailmankuva perustui siihen kolmanteen todellisuuden tasoon, jolloin peliä ei enää pelattu tosielämällä, vaan luodulla elämällä. Tarkalleen peli elämän luomiseen osaa selittää kirjoittajan ulkonäön ja sisäisen monimuotoisuuden muutoksia. Siksi nykyaikainen tuntee M. Kuzminin "teatterielämän". Tutkijat eivät ole vieläkään pystyneet täysin palauttamaan kirjailijan todellista elämäkertaa. Hänen mysteerinsä alkavat syntymäpäivästä. Pitkään sitä ei tiedetty tarkasti, koska M. Kuzmin itse nimesi eri vuodet eri asiakirjoissa (1872, 1875 ja 1877). Vasta vuonna 1975 K. N. Suvorova, suorittanut arkistotutkimusta kirjailijan kotimaassa, tuli siihen tulokseen, että M. Kuzmin syntyi vuonna 1872. Tämä suhtautuminen syntymäpäivään osoittaa M. Kuzminin valmiuden leikkiä sekä oman elämäkerran että tulevien elämäkertojen kanssa (11).

Leikkiperiaatteen ilmentymismuodot "hopeakaudella" vaihtelivat: "pelin" (erityisesti teatteri- ja naamiaisten) kuvien ja juonien käyttö kuvan aiheena; teatterihahmon "naamion" houkutteleminen (esimerkiksi Don Juan tai Carmen)

tiettynä muotona, joka voidaan täyttää erilaisilla, "välkkyvillä" merkityksillä; pelata kontrasteilla ja epäselvyyksillä; tyylitelty jne." . Meidän kannaltamme on erityisen tärkeää, että "elämän teatralisointi" 1900-luvun alussa. usein ilmaistuna taiteilijoiden oman ulkonäkönsä elävänä tyylitelmänä, kun he aivan tietoisesti "pelasivat" tunnettuja historiallisia tai kulttuurisia tilanteita (12). N. Evreinov kutsui 1900-luvun alkua "stylisoinnin vuosisadaksi". Eräs nykyaikainen tutkija kirjoittaa: ""Tylointi"-ilmiö, joka joutuu samanaikaisesti ankaran kritiikin kohteeksi, leimaamalla sitä "karkeaksi väärennökseksi" tai "dekadenssiksi" ja innokkaasti ylistämään, hyväksyen sen näyttämötaiteen "teatterillisimmaksi" kieleksi, tulee yksi teatteritaiteen silmiinpistävimmistä piirteistä. vuosisadan alun taide". Lisätään, että ei vain teatteritaidetta. Tyylisuuntaukset ovat vallanneet kirjallisuuden, maalauksen, musiikin, arkkitehtuurin eli kaikki taiteen osa-alueet ja itse elämän. Tähän oli useita syitä. A. Zhien yhdistää tyylitelmän syntymisen "modernismin antirealistiseen suuntaukseen yleensä". Hänen mielestään symboliikka syntyi reaktiona ja protestina 1870- ja 1880-luvuilla venäläistä runoutta dominoivaa kansalaisrunoutta vastaan. Siksi symbolistit torjuivat kaikki yritykset toistaa todellisuutta taiteessa. He pitivät taidetta tervetulleena todellisuuden korvikkeena, ja todellisuus alkoi vääristyä. Mutta ilmiössä oli myös filosofinen puoli. Moderni on kääntynyt menneiden aikakausien puoleen ajatellakseen niitä uudelleen uuden ajan kynnyksellä, mutta yleisen teatralisoitumisen vuoksi uudelleenajattelu on tullut mahdolliseksi vain pelissä. Tyylilointi sopi täydellisesti tähän tunnelmaan, koska tyylitelty tekniikka ei aina tarkoita vain jonkun toisen tyylin toistamista, vaan myös sillä leikkimistä.

M. Bahtinin mukaan tyylittäminen "olettaa, että sen toistamalla tyylivälineillä oli kerran välitön ja välitön merkitys.<.. .="">Jonkun muun objektiivinen suunnittelu (taiteellinen-objektiivi), kirjoittaa M. Bahtin, tyylitelty saa sen palvelemaan omaa

19 heidän tavoitteitaan eli uusia suunnitelmiaan. Stylisti käyttää jonkun toisen sanaa ikään kuin se olisi jonkun toisen sanaa ja antaa siten tälle sanalle hieman objektiivisen varjon." Lisäksi, koska stylisaattori "toimii jonkun muun näkökulmasta", "objektiivinen varjo putoaa juuri itse näkökulmaan", ei jonkun toisen sanaan, minkä seurauksena syntyy tavanomainen merkitys. "Vain se, mikä oli kerran ehdotonta ja vakavaa, voi tulla ehdollista. Tämä alkuperäinen suora ja ehdoton merkitys palvelee nyt uusia tarkoituksia, jotka ottavat sen haltuunsa sisältäpäin ja tekevät siitä ehdollisen." "Sopimus" ilmaisee tässä tapauksessa suoraan tyylitelmän ominaista leikkisää luonnetta: stylistin taiteellinen merkitys syntyy stylistin aseman ja toistetun tyylin välisen leikkisän etäisyyden perusteella.

E. G. Muschenko toteaa, että siirtymäkausien aikana kirjallisuuden tyylittäminen näyttää päätoimintojensa ("kasvatus", "itsevahvistava" ja "suojeleva") lisäksi ylimääräiseltä. Ensinnäkin tämä on perinteen ylläpitämisen tehtävä, vuosisadan vaihteessa niin tärkeän kulttuurin jatkuvuuden turvaaminen. "Styling, tuo takaisin<...>eri aikakausien perinteisiin,<...>toisaalta se testasi heidän "voimaansa" kansallisen olemassaolon tietyssä vaiheessa. Toisaalta se johti pois kriittisen realismin läheisestä perinteestä ja loi illuusion tyhjästä tilasta taiteen "alku" -tilanteen, "nollatradition" esittämiseksi. Tämä loi kertojalle erityisen kaikkivaltiuden ympäristön: hän toimi vuoropuhelun järjestäjänä lukijan kanssa ja tekstiin sisältyneen taiteellisen toiminnan lainsäätäjänä ja kaikkien tyylillisten roolien esittäjänä.

Tyylityyliin vetoaminen liittyi myös haluun valmistaa pohjaa aikaisempaan perinteeseen verrattuna uusien teosten syntymiselle, jotka on kirjoitettu "uuden taiteen" periaatteiden mukaan, jota symbolismi tunsi olevansa. Toisin sanoen "vuosisadan vaihteessa tyylittäminen oli yksi tapa testata uusia esteettisiä ideoita. Valmistelee ponnahduslautaa uudelle taiteelle,

hän tarkisti samanaikaisesti "vanhat reservit" ja valitsi, mitä voitaisiin käyttää hyödykkeenä tälle uudelle. Lisäksi V. Yu. Troitskyn mukaan kiinnostus tyylityksestä käänteen aikakaudella liittyi myös vuosisadan alun erityiseen asenteeseen kieleen, puhetyyliin, "koska elämä itsessään oli ainutlaatuinen heijastuu siihen."

Tyylitoinnin määrittelyssä voidaan erottaa kaksi lähestymistapaa, jotka syntyivät 1900-luvun alussa. Ensimmäiselle on ominaista ymmärrys stylisaatiosta tyylitellyn aikakauden täsmällisenä toistona "luotettavalla tieteellisellä pohjalla". Tätä lähestymistapaa noudatti esimerkiksi Pietarin muinainen teatteri. Toinen lähestymistapa sisältää tyypillisten piirteiden tunnistamisen, tyyliteltävän kohteen olemuksen käyttämällä "suuren määrän yksityiskohtia sijasta yhtä tai kahta suurta vetoa". Tämä on "lava-asemien" tyylitelmä. V. Meyerhold kirjoitti "tyylillä" "en tarkoita tietyn aikakauden tai tietyn ilmiön tyylin tarkkaa toistoa, kuten valokuvaaja tekee valokuvissaan. "Tyloinnin" käsite liittyy erottamattomasti sopimuksen, yleistyksen ja symbolin ajatukseen. Aikakauden tai ilmiön "tylointi" tarkoittaa kaikkien ilmaisukeinojen käyttämistä tietyn aikakauden tai ilmiön sisäisen synteesin paljastamiseksi, sen piilotettujen ominaispiirteiden toistamiseksi, jotka löytyvät minkä tahansa taideteoksen syvälle kätketyssä tyylissä.

Lähestymistapojen erot johtuvat itse "tyylitelun" käsitteen kaksinaisuudesta. Kuten Yu. Tynyanov huomauttaa, tyylitelty tekniikka edellyttää aina tekstissä kahta tasoa: tyyliteltävän ja tyylitellyn "sisään tulemista". Tämä kaksinaisuus antaa tekijälle mahdollisuuden ilmaista omaa kantaansa sen lisäksi, että se heijastaa tyyliteltävän teoksen tai genren piirteitä. Tämä paljastaa toisen vuosisadan vaihteen stilisoinnin toiminnon - "perinteisen genremuodon päivittämisen", kun "tyylityyli, joka kääntyi vanhentuneeseen genreen, säilytti sommittelun, juonen ja juonen kertomisen referenssikohdat, mutta ei estänyt kirjoittajaa ilmaisee täysin modernia patosta

hänen ajatuksensa ihmisestä ja maailmasta." Riippuen siitä, mistä suunnitelmasta tuli taiteilijan tärkein, lähestymistapa tyyliteltiin määritettiin.

Selittäessään teatterin stylisoinnin ymmärrystä symbolismilla A. Bely kirjoitti kahdesta tyylistä - symbolisesta ja teknisestä. Symbolinen stilisointi, jonka hän määrittelee ohjaajan kyvyksi "sulautua sekä tekijän tahtoon että väkijoukon tahtoon", "nostaa verhon draaman symbolien sisimmän merkityksen yli" ja on siksi "peliä tyhjyydessä". ", "teatterin tuhoaminen". Mutta tuhoten teatterin, symbolinen tyylitelmä, pohjimmiltaan luova, tulee elämään ja muuttaa sen. Toinen tyylilaji - tekninen - on helpompi toteuttaa modernissa teatterissa, uskoo A. Bely. Tämä on ohjaajan kyky "antaa kirjailijan kuville siisti, vain ulkoisesti harmoninen kehys". Sellainen tyylittäminen edellyttää näyttelijän persoonallisuuden muuttamista nukkeksi, kaiken henkilökohtaisen ja jopa inhimillisen tuhoamista hänessä: vain näin tekninen stilisointi voi paljastaa symbolistisen draaman sisimmän merkityksen. Naamio edistää symbolista yleistämistä, kuvan "maksimointia". Lavalla esiintyvien näyttelijöiden tulee muuttua persoonallisiksi tyypeiksi, jotka ilmaisevat symbolista merkitystä. Teknisen stilisoinnin rajoissa A. Bely vaatii teatterilta "pahvin esittäjiä", koska "nuket ovat vaarattomia, tekijän tarkoituksen kannalta merkityksettömiä; ihmiset ottavat varmasti käyttöön väärän asenteen”, joka ”pistää” symboliset draamat. Ohjeellinen tässä suhteessa on yhden M. Kuzminin tarinan nimi vuodelta 1907 - "Pahvitalo".

Käytämme työssämme V. Yu. Troitskyn "stylisoinnin" käsitteelle antamaa määritelmää: "tylointi on tietoinen, johdonmukainen ja määrätietoinen taiteilijan hallussa ominaisuus ominaisuudet<...>kirjallinen tyyli, tyypillistä tietyn liikkeen kirjoittajalle, jolla on tietty sosiaalinen ja esteettinen asema."

Tyylitoinnin leviäminen venäläiseen kulttuuriin 1900-luvun alussa. toimeentulo

Taiteen maailman taiteilijoilla oli tärkeä rooli (13). Monille tämän yhdistyksen jäsenille keinona todellisuuden uudelleen miettimiseen oli nimenomaan teatteri tai elämän teatralisoimisen periaate. Heidän kankaillaan commedia del arten juonet, sen sankarit, naamiaiset, juhlapäivät, kansanjuhlat ja karusellit ilmensivät ajatusta maailman ja ihmiselämän teatraalisuudesta.

"Mirskusnikkien" luovuus vaikutti suurelta osin siihen, että venäläisessä taiteessa syntyi vakava huomio tyyliin sellaisenaan, mikä on välttämätön edellytys tyylin syntymiselle. K.L. Rudnitskyn mukaan näiden mestareiden toiminnan paatos piilee menneiden aikojen taiteen kauneuden innokkaassa paljastuksessa tyylin kautta. Jotkut tutkijat (G. Shmakov, E. Ermilova, A. Zhien) uskovat, että "taiteen maailman" opiskelijat vaikuttivat eniten M. Kuzminin työhön ja hänen esteettisten näkemyksiensä muodostumiseen: "... epäsuora maailmankuva johtaisi Kuzminin myöhemmin siihen, että Kuzmin tarkastelee jatkuvasti todellisen maailman esineitä ja niiden suhteita ikään kuin kulttuurihistoriallisen mediastiinin, taiteen suodattimen läpi."

Mihail Kuzminia pidetään perinteisesti kirjallisuudentutkimuksen "tyloinnin mestarina". Tämä ominaisuus, jonka B. Eikhenbaum antoi vuonna 1920, kiintyi kirjailijaan tiukasti kaikkien seuraavien vuosikymmenten ajan ja määräsi suurelta osin hänen proosan kohtalonsa. M. Kuzminia kutsuivat stylistiksi sekä hänen aikalaisensa (R. Ivanov-Razumnik, A. Izmailov, N. Abramovitš, M. Hoffman jne.) että 1900-luvun toisen puoliskon kirjallisuudentutkijat. (G. Shmakov, A. Lavrov, R. Ti-menchik, A. Zhien) (14). V. Markov esitti ensimmäistä kertaa kysymyksen Kuzminin tyylitelmän luonteesta. Muistuttaen, että M. Kuzminin tyylitelmät ymmärretään yleensä "enemmän tai vähemmän tarkaksi jäljennökseksi, jossa on ripaus "esteettistä" ihailua", tiedemies tuo ne lähemmäksi "taiteen maailman" taiteilijoiden* töitä ja kyseenalaistaa M. Kuzminin määritelmä stylistina. Hän uskoo, että "merkittäviä esimerkkejä tyylityksestä" löytyy

vain M. Kuzminin varhaisessa proosassa (nämä ovat "Aimé Leboeufin seikkailut", "Suuren Aleksanterin urotyöt" ja "Sir John Firfaxin matkat"); kysymys M. Kuzminin tyylitelmistä vuoden 1914 jälkeen on kiistanalainen. Joka tapauksessa "tyylittömien" romaanien, novellien ja novellien (eli nykyaiheista) määrä on paljon suurempi." P. Dmitriev on samaa mieltä V. Markovin kanssa, joka pitää M. Kuzminin määritelmää stylistiksi "epäreiluna".

Tälle näkemykselle löydämme vahvistusta kirjailijan aikalaisten keskuudessa, jotka arvostivat suuresti tyyli kirjailija, ei tyylitelty: "Mutta se, mikä Kuzminissa oli todella arvokasta, oli se, mitä hän loi omasi(painotus lisätty - I.A.) tyyli, joka herättää erittäin taitavasti henkiin sentimentaalisten madrigalien ja muinaisten rakkauslyriikoiden arkaaisen ja naiivin kielen"; "Tyyli. Hienostunut, rikas, mutta läpinäkyvä. Tässä tyylissä on kulttuurista tajuttomuutta. Sitä ei ole tehty, ei luotu. Mutta se on hyvin käsitelty, kiillotettu.<.. .="">Tämä on orgaaninen fuusio alkuperäisestä slaavista ja latinasta”; "Kuzminin erudition venäläisessä antiikin aikana ei heittänyt pienintäkään epäilystä venäläisen kirjapuheen loukkaamattomuudesta: Karamzin ja Pushkin. Klassisia malleja seuraten hän saavutti taidoimman kirjallisen taiteen: puhumisen tyhjästä. Kuzminin sivut on kirjoitettu yksinkertaisesti kielen vuoksi ja erittäin harmonisesti, aivan kuten Marlinskyn; hänen korkean seuran herransa hyppäävät Vestrisin luo, puhuvat naisille "keskellä meluisaa palloa" tai kuin lapset pelissä puhumassa toisiaan "henkilöissä" Eli on mahdotonta puhua kaikesta Kuzminin proosasta "tyyliteltynä". Lisäksi näytämme työssämme, että jopa ne hänen teoksistaan, joita perinteisesti pidetään tyyliteltyinä, ovat vain muodon tasolla.

Väitöskirjan relevanssin määrää se, että se edustaa M. Kuzminin proosan tutkimusta kokonaisena ilmiönä, täydellisenä taiteellisena systeeminä, jossa eri kirjallisuuden suuntaukset kietoutuvat toisiinsa.

prosessi ja ajan johtavia taiteellisia ideoita kehitetään. Väitöskirja on omistettu kirjallisen "antropologisen renessanssin" perusongelmalle - ihmisongelmalle M. Kuzminin varhaisessa proosassa (ennen vuotta 1914).

Analyysin kohteena olivat M. Kuzminin merkittävimmät proosateokset ennen vuotta 1914 - romaanit "Siivet" (1905), "Aimé Leboeufin seikkailut" (1907) ja "Suuren Aleksanterin urotyöt" (1909). Ne esittivät teemoja, ajatuksia ja periaatteita, jotka määrittävät kirjailijan filosofista ja esteettistä käsitystä ja olivat tärkeitä aikakaudelle 1800-1900-luvun vaihteessa. yleisesti.

Analysoitavaksi valitsemamme teokset edustavat selkeimmin kahta M. Kuzminin proosassa perinteisesti erottua linjaa. Ensimmäinen, joka sisältää teoksia "moderneista aiheista", on peräisin "Wingsistä" ja toinen, joka sisältää tyylitelmiä, "Aimé Leboeufin seikkailuista". Nämä romaanit, kuten väitöskirjassa näytämme, syntyivät monenlaisten ideologisten ja esteettisten vaikutteiden risteyksessä. Kirjoittaja oli herkkä kaikille aikamme suuntauksille ja suuntauksille ja otti samalla huomioon kokemuksen eurooppalaisesta kulttuurista.

Tutkittavien teosten valikoimaa määritettäessä tulee selvittää niiden genre-kuuluvuus. Useimmat nykyajan kirjallisuuden tutkijat (N. A. Bogomolov, G. A. Morev, A. G. Timofejev jne.) M. Kuzminin teosten pieneen - "ei-romaani" -määrään perustuen määrittelevät ne tarinoksi, kun taas hän itse kirjailija kutsui teoksiaan romaaniksi . V.F. Markov tätä ristiriitaa selittäessään ehdottaa, että M. Kuzminille perinteinen proosan genrejako merkitsi vähän. Mielestämme M. Kuzminin "siivet", "Aimé Leboeufin seikkailut" ja "Suuren Aleksanterin rikostyöt" romaaneiksi määrittelemää ei kuitenkaan selitä kirjailijan virhe tai huolimattomuus. Näiden teosten problematiikka - ihmisen itsemäärääminen, hänen paikkansa etsiminen maailmassa - on puhtaasti

manna. Yksi romaanin juonen organisoinnin perusperiaatteista on sankarin rajojen ylittäminen, sekä ulkoiset (tilalliset) että sisäiset: "Kyky ylittää rajoja on romaanin sankarille ominaista." Väitöskirjassa osoitamme, että tutkittavien teosten sankarien koko elämänpolku on ”yritystä ylittää kohtalon asettamat rajat”. Romaanimaailma toimii "todellisen maailman heijastuksena, jatkeena ja sen voittavana, sen rajojen kieltäjänä"; luodussa maailmakuvassa "taiteilija myös antaa vastauksensa todellisuuteen, objektii sitä, ymmärtäen arvonsa." Näitä genren piirteitä löytyy M. Kuzminin nimetyistä teoksista, joten niiden määritelmä romaaniksi vaikuttaa oikeutetulta.

"Siivet" on romaani, joka keskittää taiteilijan koko myöhemmän työn ideat, joten ilman tämän työn analysointia kirjailijan proosan lisätutkimus on mahdotonta. Romaanit "Aimé Leboeufin seikkailut" ja "Ison Aleksanterin urotyöt" arvostetaan kirjailijan aikalaisten arvostelujen lisäksi ensimmäistä kertaa. Näiden teosten ansiosta M. Kuzmin saavutti "muotoilijan" mainetta jättäen "kuvaavan" proosansa taustalle.

Tutkimuksen tarkoitus: pohtia M. Kuzminin varhaisen proosan ihmiskäsitteen alkuperää, tunnistaa hänen teostensa ideologinen ja taiteellinen omaperäisyys. Asetettu tavoite päätetään Tutkimustavoitteet: perustella kirjailijan proosaluovuuden periodisoinnin periaatteita, tarkastella hänen varhaisia ​​romaanejaan 1800-2000-luvun venäläisen kirjallisuuden perinteiden taustalla ja tunnistaa kirjailijan taiteellisten hakujen omaperäisyys.

Tieteellinen uutuus Väitöstutkimus on, että siinä M. Kuzminin varhaisproosa esitetään ensimmäistä kertaa yhtenäisenä järjestelmänä ja jatkuvana prosessina; ensimmäistä kertaa kirjailijan proosassa jäljitetään ihmiskäsitteen muodostumista, paljastetaan stylisoinnin piirteet merkityksen luojana.

koulutusvastaanotto.

Tutkimusmetodologia sisältää elementtejä systeemis-holistisista, historiallis-biografisista, mytopoeettisista menetelmistä, intertekstuaalisesta ja motiivianalyysistä. Työn jokaisessa erillisessä osiossa tutkittava materiaali määrittää yhden tai toisen periaatteen vallitsevuuden.

Teoreettinen perusta väitöskirjatutkimukseen kuuluivat M. M. Bahtinin, Yu. N. Tynyanovin, E. G. Muschenkon, N. T. Rymarin, V. Yu Troitskyn, N. V. Barkovskajan ja muiden teokset; tutkimuskonseptia suunniteltaessa vedottiin 1800-1900-luvun vaihteen suurimpien filosofien ja kriitikkojen perintöön. (V. Solovjov, D. Merežkovski, V. Brjusov, Vjats. Ivanov, A. Blok, A. Bely, N. Gumiljov, P. Florenski, A. Losev, S. Bulgakov jne.).

Seuraavat määräykset esitetään puolustukseksi:

M. Kuzminin varhaisessa proosassa ihmisen käsite formalisoituu taiteilijan runomaailman merkitystä muodostavaksi osaksi. Ensimmäinen romaani ("Wings") paljastaa synteesin erilaisista 1800- ja 1900-luvun kirjallisista perinteistä. - "opetusromaanin" ja omaelämäkerran elementeistä, F. Dostojevskin ("Karamazovin veljet") ja A. Tšehovin ("Man in a Case") teosten muistoista symbolistisen käsitteen allegorismiin. Tässä romaanissa muodostuvat M. Kuzminin taiteellisen maailman pääparametrit, joiden keskiössä on ihmisen jatkuva henkinen kasvu, jota personoi liike avaruudessa.

1700-luvun ranskalaisen seikkailuromaanin tyylitelmässä. ”Aimé Leboeufin seikkailut” M. Kuzmin luo kuvan maailmasta, jossa sankari voi löytää vain itsensä, sillä hän on yhtä loputon ja monimuotoinen kuin ympäröivä maailma. Tyylitelty toimii muotoa ja merkitystä luovana periaatteena, jolla on pelin luonne lukijan kanssa. M. Kuzmin pohtii eeppisen ongelman muodon tasolla, sisällöllisesti menneiden aikakausien tyyliä henkiin.

27 1800-20-luvun vaihteessa.

3. Romaanissa "Suuren Aleksanterin rikostyöt" tyylittelevä kirjallisuus
"Aleksandrian" uusi perinne, ristiriita, jota ei voi poistaa tekijän kannalta, paljastuu
maailman ja ihmisen tila. Ihmisen harmonia sekä maailman että itsensä kanssa
taistelu on traagisesti ulottumattomissa.

4. Varhaisen proosan ihmiskäsitteen perustavanlaatuinen uutuus
M. Kuzmin on versio perinteisestä arvojärjestelmästä. Mitä on
"Siivet" näyttivät erikoiselta moraalittomasta ja asosiaalisesta etsinnästä
sankari paikkansa maailmassa, seikkailuromaanin ja ”Aleksanteri
ria" kehittyy eettisten ja esteettisten suhteiden järjestelmäksi, jossa kuljetus
julistaa ihmisen, hänen sisäisen maailmansa oikeutta riippumattomuuteen ulkoisesta
ympäristöön.

Saatujen tulosten luotettavuus varmistetaan nykyaikaisten kirjallisten menetelmien kompleksin käytöllä sekä tutkimustulosten sisäisellä johdonmukaisuudella.

Väitöskirjan käytännön merkityksen määrää mahdollisuus hyödyntää tutkimustuloksia M. Kuzminin työn jatkotutkimuksessa, 1900-luvun venäläisen kirjallisuuden historian yliopistokurssilla sekä erikoiskursseilla ja seminaareissa. 1800-1900-luvun vaihteen kirjallisuudesta.

Työn hyväksyminen. Väitöskirjasta keskusteltiin Voronežin valtionyliopiston 1900-luvun venäläisen kirjallisuuden laitoksella. Sen tärkeimmät määräykset näkyvät viidessä julkaisussa, jotka esitetään raporteissa tieteellisissä konferensseissa: Voronežin valtionyliopiston tieteelliset istunnot (Voronezh, 2001, 2002), kansainvälinen tieteellinen konferenssi, joka on omistettu Voronežin valtionyliopiston (Voronezh) filologisen tiedekunnan 60-vuotisjuhlille. , 2001), XIV Purishev Readings "Maailman kirjallisuus kulttuurin kontekstissa" (Moskova, 2002), yliopistojen välinen tieteellinen konferenssi "Kansallisvaltio ja yleinen

ihminen 1800- ja 1900-luvun venäläisessä ja länsimaisessa kirjallisuudessa ("omamme" ja "vieraan" välisen vuorovaikutuksen ongelmaan" (Voronezh, 2002).

Työn rakenne. Väitöskirja koostuu johdannosta, kahdesta luvusta, johtopäätöksestä, huomautuksista ja lähdeluettelosta, mukaan lukien 359 nimikettä.

Romaani "Siivet" kirjallisuuden esteettisen etsinnän yhteydessä 1800-1900-luvun vaihteessa

Raja-aika siirtymäkaudena pakotti ihmiset ajattelemaan historiaa uudelleen ja nosti esiin erityisen kiireellisesti kysymyksen tulevaisuudesta: millainen on uusi vuosisata ihmiskunnalle ja millainen on ihminen itse tällä vuosisadalla? Siksi 1800-luvun lopussa - 1900-luvun alussa. Hengelliset etsinnät käyvät erityisen intensiivisiksi, ilmaantuu uusia filosofisia käsitteitä, jotka poikkeavat olennaisesti aiemmista. Tämä esiintyminen toisaalta todisti uuden ajan tietoisuuden syntymisestä, toisaalta se muokkasi tätä tietoisuutta.

Venäläinen kirjallisuus vastasi aktiivisesti yhteiskunnan henkisen elämän tapahtumiin. XIX-XX vuosisadan vaihteen aikakausi. jolle on ominaista monien uusien suuntausten ilmaantuminen, jotka loivat laadullisesti uutta kirjallisuutta. Ajatus taiteen alan uudistamisesta on tavalla tai toisella läsnä kaikkien vuosisadan vaihteen taiteilijoiden töissä, mutta se sai eloisimman ilmentymisen symbolismiin. Tämä suunta julkaistiin ensimmäisen kerran vuonna 1892 D. Merezhkovskyn luennossa ”Nykyisen venäläisen kirjallisuuden taantuman syistä ja uusista suuntauksista”.

Sen teoreetikkojen - D. Merezhkovsky, V. Bryusov - ajatusten mukaan symbolismin piti poiketa olennaisesti kaikkien aikaisempien aikakausien taiteesta. Se oli uusi opetus ihmisestä ja elämästä, "radikaali yritys rakentaa uusi maailma", joka perustui haluun "sopeuttaa yhteen taiteelliseen näkemykseen maailman molemmat puoliskot, maallinen maailma ja jumalallinen maailma". ollut pitkään erossa. "Meidän polkumme on yhdistää maa taivaaseen, elämä uskontoon, velvollisuus luovuuteen", kirjoitti Andrei Bely.

Perustellessaan uutta liikettä ja selittäessään sen ilmenemismallia, symbolistit veivät sen venäläisen (D. Merežkovski) ja maailman (V. Brjusov) kulttuurin kontekstiin, mutta samalla korostivat, että uusi taide oli laadullisesti erilaista kuin kaikki edelliset. Osana kirjallista prosessia symbolismi oli samalla uusi tapa saada tietoa, tapa tunkeutua olemisen mysteeriin, "avain", joka "avaa ihmiskunnalle oven... ikuiseen vapauteen".

Symbolismi perustui Vladimir Solovjovin opetuksiin tarpeesta muuttaa ihminen ja olemassa oleva todellisuus kauneuden lakien mukaan. V. Solovjov näki suurimman syyn modernin maailman epätäydellisyyteen sen jakautumisessa jumalalliseen ja maalliseen. Tämä jako on ihmisen perimä ja synnyttää kaksoismaailmoja, mikä ilmenee Hengen ja lihan ikuisessa vastakkainasettelussa. Hengellinen periaate todistaa ihmisen jumalallisesta alkuperästä ja antaa hänelle toivoa kuolemattomuudesta, mutta fyysinen - "syntinen" - estää tämän. Siksi V. Solovjovin mukaan on olemassa tarve henkistää liha, jotta voidaan voittaa kaksoismaailmat ja luoda uudelleen ihmisen ja koko maailman koskemattomuus. Lihan hengellistyminen antaa ihmiselle mahdollisuuden saada paitsi hengellistä, myös ruumiillista kuolemattomuutta. Eli Solovjovin filosofia tunnustaa maailman epätäydellisyyden ja tarpeen muuttaa tätä maailmaa. Ihmisen on tultava muutoksen kohteeksi, mutta tätä varten on välttämätöntä ensin muuttaa häntä. Solovjovin filosofian pääajatuksena on ajatus jumalallisen ja inhimillisen yhtenäisyyden palauttamisesta, "absoluuttisen persoonallisuuden" luomisesta, joka kykenee sisältämään "absoluuttisen sisällön", "jota uskonnollisessa kielessä kutsutaan ikuiseksi elämäksi tai valtakunnaksi jumalasta." Luovan evoluution prosessissa ihmisen täytyy saavuttaa hengellinen taso, joka on oikeassa suhteessa jumalallisen sfäärin tasoon, ja syntyä uudelleen vapaaksi kanssaluojaksi Jumalan kanssa. Tämä on täydellinen oivallus hänen mukaisuudestaan ​​ja samankaltaisuudestaan ​​Jumalan kanssa. Samalla ihminen tulee vapaasti oman tietämyksensä, järkensä ja uskonsa pohjalta oivallukseen, että hänet luotiin juuri toteuttaakseen kosmisen luomisen viimeistä ideaa - järjestääkseen lopulta todellisuuden. jumalallisen suunnitelman mukaisesti. Solovjov kutsuu "absoluuttista persoonallisuutta" myös "ruumiilliseksi henkisyydeksi", "todelliseksi mieheksi" tai "uudeksi mieheksi". Sellainen ihminen, joka säilyttää ihmisluonnon, on valmis ymmärtämään ja muuttamaan maailmaa uusilla perusteilla - kauneuden lakien mukaan, koska kauneus on "aineen muutosta toisen, materiaalin yläpuolella olevan prinsiipin ilmentymisen kautta". "Todellinen mies" ei kuitenkaan ole olemassa nykymaailmassa, koska hän on jaettu "mies- ja naisyksilöllisyyteen". "Absoluuttisen persoonallisuuden" luomiseksi on tarpeen yhdistää nämä yksilöllisyydet, koska "vain kokonainen ihminen voi olla kuolematon". Tapa yhdistää on taide ja rakkaus. Filosofi ymmärtää luovuuden ihmisten aktiivisena luovana toimintana, joka liittyy erottamattomasti jumalalliseen sfääriin ja keskittyy kauneuden ruumiillistukseen. Luovuudella on kolme toteutusastetta: tekninen taide (aineellinen tutkinto), kuvataide (muodollinen aste) ja mystiikka (absoluuttinen aste), joista korkein on mystiikka - "jumalallisen luovuuden maallinen kaltaisuus", koska siinä "ristiriita ihanteellinen ja aistillinen kumotaan, hengen ja esineen välillä, ... ja jumalallisuus ilmestyy täydellisen ykseyden alkuna..." Eli Solovjovin mukaan taiteen tarkoitus ei ole koristella todellisuutta "mukavilla fiktioilla", kuten vanhat esteetikot sanoivat, vaan ruumiillistaa elämän korkein tarkoitus "konkreettisen kauneuden muodossa". Siksi Solovjovin järjestelmässä taiteilijasta tulee henkilö, joka jatkaa jumalallista työtä maailman parantamiseksi - teurgisti. Kauneus on ikuisen totuuden valo, siksi kauneutta pohtiva teurgi paljastaa ihmisille olemassaolon totuuden. Solovjoville teurgia on taidetta, joka ilmentää ihanteen aineellisessa elämässä ja luo tämän elämän kauneuden lakien mukaan. Taiteen korkein tehtävä on "muuntaa fyysinen elämä hengelliseksi" ja siten kuolemattomuudeksi, sellaiseksi, jolla on kyky henkistää ainetta. Rakastaja on myös taiteilijan kaltainen luoden "oma feminiinisen täydennyksensä": "Rakkauden tehtävänä on oikeuttaa käytännössä rakkauden merkitys, joka aluksi annetaan vain tunteessa; Vaaditaan kahden tietyn rajoitetun olennon yhdistelmä, joka loisi heistä yhden ehdottoman ihanteellisen persoonallisuuden.

"Aimé Leboeufin seikkailut" "uusien esteettisten ideoiden testauksena"

"Aimé Leboeufin seikkailut" "uusien esteettisten ideoiden testauksena" "Siiveissä" esitetyt ajatukset hahmottivat Mikhail Kuzminin maailmankuvan perustan ja määrittelivät koko hänen myöhemmän työnsä. "Wings" oli kuitenkin enemmän ohjelma kuin taideteos. Moitteet romaanin hieman luonnostavuudesta ja taiteellisuudesta ovat oikeudenmukaisia. Mutta tässä työssä aloittelevan kirjoittajan oli tärkeää ilmaista oma kantansa, määrittää asenteensa maan kulttuurielämässä tapahtuvaan. Seuraavassa romaanissa "Aimé Leboeufin seikkailut" (1907) M. Kuzmin toteuttaa samoja ideoita täysin erilaisessa taiteellisessa ympäristössä. Tätä varten hän kääntyy tyylitelmän puoleen; Muistakaamme, että yksi stylisoinnin erityistehtävistä kriittisillä aikakausilla on uusien ideoiden testaus: stylistointitekniikan avulla taiteilija voi sijoittaa moderneja ideoita toiseen kulttuuriseen aikakauteen ja siten "testata" niitä taiteellisen universaalisuuden suhteen.

1900-luvun alussa. Venäläisessä kirjallisuudessa muotoutui kokonainen tyylityylikoulu (V. Bryusov, S. Auslender, B. Sadovskoy jne.). Tyylityyliin kirjallisuuden vetovoima johtui suurelta osin vuosisadan vaihteen yleisestä ilmapiiristä sekä symbolismin asettamisesta osaksi modernismia kulttuuritilan yhtenäisyyteen, jota jatkuvasti rikastuivat uudet löydöt ja mahdollisuudet. Symbolistit lähtivät ajatuksesta kirjallisuuden kehityksen jatkuvuudesta, että ennen jokaista sanaa oli aina jokin muu sana. Esimerkiksi V. Bryusovin mukaan klassismin, romantiikan ja realismin periaatteet ovat kirjallisuudessa läsnä alusta alkaen: ”Voit osoittaa romanttisia aiheita antiikin kirjallisuudessa; realismi taiteellisena periaatteena oli tietysti olemassa ennen realistista koulukuntaa ja on edelleen olemassa; symboliikka mainitaan oikeutetusti muinaisissa tragedioissa, Dantessa ja Goethessa jne. Koulut vain asettivat nämä periaatteet etusijalle ja ymmärsivät ne." F. Sologub sanoo saman asian: ”Emme koskaan aloita. ... Tulemme maailmaan valmiin perinnön kanssa. Olemme ikuisia seuraajia” (32). Mikä tahansa symbolistinen kirjallinen teos nähtiin yksittäisen kulttuurin katkelmana ja sisällytettiin yleisten kulttuurisuhteiden järjestelmään: "... mikä tahansa uusi taidemuodon luomus on vain uusi vertailu, vastakohta ennen sitä olemassa olleille elementeille, Kuzmin kirjoitti. Tämä määrittää symbolististen teosten kulttuurisen rikkauden, ja ne sisältävät usein viittauksia useisiin maailmankirjallisuuden perinteisiin.

Vetoutuminen menneiden aikakausien tyyleihin heijasti "uuden taiteen" edustajien korkeaa kulttuurisen tietämyksen tasoa. "Aikamme oli hyvin kulttuurista ja hyvin luettua", Kuzmin kirjoitti. M. Kuzminin itse kulttuurieruditio oli ainutlaatuinen jopa tuolle aikakaudelle, jonka hänen aikalaisensa totesivat useaan otteeseen: "Hänen kiinnostuksen kohteiden ja intohimonien kirjo on luonteenomaista 1900-luvun venäläiselle kulttuurille, joka on luotu tai paremmin sanottuna istutettu. World of Artin hahmojen ja nuoremman sukupolven symbolistien toimesta. Kuzminilla oli asia ensi kädessä. Hän itse oli yksi tämän kulttuurin levittäjistä. ...On mahdotonta nimetä yhtäkään merkittävää eurooppalaisen henkisen elämän, taiteen, kirjallisuuden, musiikin tai filosofian ilmiötä, josta hänellä ei olisi omaa, selkeää, täysin pätevää ja riippumatonta mielipidettä." Kuzmin itse määritteli kiinnostuksen kohteitaan: ”Rakastan taiteessa asioita, jotka ovat joko lähtemättömän elintärkeitä tai aristokraattisesti eristäytyneitä. En pidä moralisoinnista, huonosta mausta, venyneestä ja puhtaasti lyyrisestä. Minä kallistun ranskalaisten ja italialaisten puoleen. Rakastan raittiutta ja suoraa loistoa. Joten toisaalta rakastan italialaisia ​​novellikirjoittajia, 1600-1700-luvun ranskalaisia ​​komedioita, Shakespearen, Pushkinin ja Leskovin aikalaisten teatteria. Toisaalta jotkut saksalaisista romanttisista proosakirjoittajista (Hoffmann, J. P. Richter. Platen), Musset, Merimee, Gautier, Stendhal a, d Annunzio, Wilde ja Swinburn a.

Aikalaiset kuitenkin uskoivat, että tätä luetteloa voitaisiin jatkaa: "Hänen koulutuksensa perustana oli antiikin tuntemus, vapautettu kaikesta koulusta ja akateemisesta, havaittu ehkä Nietzschen kautta - vaikka Mihail Aleksejevitš ei pitänyt hänestä - ja ennen kaikkea , suuren saksalaisen filosofian kautta. Kuzmin luki Erwin Rohden kirjaa "Die Phyche" jatkuvasti, useammin kuin pyhiä kirjoituksia, omin sanoin.

Melkein ohittaen keskiajan, jolloin häntä vetivät puoleensa vain antiikin maailman kaiut, kuten Aleksanteri Suuren apokryfiset tarinat, Kuzminin kiinnostuksen kohteet ovat Italian renessanssin, erityisesti Quattrocento Florencen merkittävien novellien kirjoittajien ja suurten taiteilijat Botticelli ja nuori Michelangelo.

Italian renessanssista lähtien Kuzminin huomio kääntyi Elisabet-aikaiseen Englantiin sen suuren draaman kanssa; edelleen - 1700-luvun Venetsiaan, jossa on commedia del arte, Gozzin satuja ja Goldonin arkiteatteri; vielä pidemmälle - 1700-luvulle vallankumousta edeltävässä Ranskassa, Watteaulle, Abbe Prevostiin ja Cazottelle, ja lopuksi saksalaiseen Sturm und Drang y:hen ja Goethen aikakauteen." "Paljon kirjoja. Jos katsot juuria, valikoima on kirjava. Pyhien elämää ja Casanovan, Rilken ja Rabelais'n, Leskovin ja Wilden muistiinpanoja. Pöydällä on avattuna Aristophanes alkuperäisessä muodossaan”; ”Kuzminin elävä inspiraation lähteenä on Pierre Lougs, ja kiusauksena ovat ranskalaiset 1700-luvun novellit. Suosikkikirjoittajat: Henry Regnier ja Anatole France. Teoksesta "Songs of Bilitis" - Alexandrian Songs; novelleista - "Aimé Leboeufin seikkailut" ja "Cagliostro"; Anatole Francelta - "Sir John Firfaxin matka", "Sonya-tädin sohva", "Anna Meyerin päätös". Venäläisistä: Melnikov-Pechersky ja Leskov - Prologit ja apokryfit, joista Kuzminsky-teot ilmestyivät - "Tietoja Alekseista, Jumalan miehestä", "Tietoja Evdokiasta Heliopolisista". M. Kuzminin erudition tunnustavat myös nykyajan tutkijat: "Kuzminin lukualue on aina ollut valtava, ja meidän aikanamme, jolloin humanistinen tieto katoaa asteittain, se näyttää uskomattomalta. Hänen ainoat kilpailijansa aikalaistensa runoilijoiden joukossa ovat Vjatšeslav Ivanov ja Bryusov. Mutta toinen on Kuzminille huonompi hienostuneisuudessa ja materiaalin käsittelyn vapaudessa, ja ensimmäinen rajoittuu jossain määrin "korkean" alaan, kun taas Kuzmin omaksui uskomattoman määrän "lukumateriaalia" kuten kolmannen luokan ranskalaisia ​​romaaneja ja toista ammattiaan - musiikkia - hän ei myöskään halveksinut matalia genrejä: lauluja, operetteja."

"Suuren Aleksanterin käytökset": symbolismin ideologinen voittaminen

M. Kuzminin romaani perinteen kontekstissa Mihail Kuzmin käsitteli kohtaloteemaa ja ongelmaa sen tiedostamisen ihmisessä koko hänen elämänsä aikana sekä runoudessa että proosassa. Kohtalo on hänen teoksensa keskeinen teema. Kirjoittaja ei ollut kiinnostunut ihmisen yksinkertaisesta riippuvuudesta kohtalosta, vaan tietoisen asenteen ongelmasta. Tätä ongelmaa tarkastellaan uudella tavalla romaanissa "The Exploits of the Great Alexander". Tämä Libra-lehden kahdessa ensimmäisessä numerossa vuonna 1909 julkaistu romaani on Aleksandrian pastissi, kertomus Aleksanteri Suuren (356-323 eKr.) elämästä ja urotöistä, joka on laajalle levinnyt kreikkalaisessa ja keskiaikaisessa kirjallisuudessa.

"Aleksandriassa" erotetaan legendaarisen kuninkaan kuvaamisen historialliset ja kirjalliset perinteet. Ensimmäiselle, joka sisältää muinaisten kirjailijoiden teoksia (Flavius ​​​​Arrian, Plutarch, Quintus Curtius Rufus, Diodorus, Justin), on ominaista halu objektiivisuuteen ja luotettavuuteen Aleksanteri Suuren elämän kuvauksessa. Tämän perinteen huippu on roomalaisen historioitsija Flavius ​​​​Arrianin työ "Aleksanterin kampanja", jonka kirjoittaja pyrkii esityksen maksimaaliseen luotettavuuteen ja kyseenalaistaa siksi vakavasti kaikki todisteet Aleksanterin elämästä yrittäen löytää totuudenmukaisimman. ja kumoaa erilaisia ​​kuninkaan nimeen liittyviä legendoja. Diodorus ei myöskään pidä legendoja tärkeänä, ja hän antaa "Historiallisessa kirjastossaan" lyhyen kuvauksen Aleksanteri Suuren elämästä ja kampanjoista. Päinvastoin, Plutarkoksen kirjoittamissa "elämäkerroissa" historialliset tapahtumat jäävät taustalle, koska kirjoittaja pitää päätehtävänään Aleksanterin luonteen paljastamista: "Emme kirjoita historiaa, vaan elämäkertoja, eikä hyve tai turmelus ole aina näkyvissä loistokkaimmissa teoissa, mutta usein jokin merkityksetön teko, sana tai vitsi paljastaa ihmisen luonteen paremmin kuin taistelut, joissa kuolee kymmeniä tuhansia, valtavien armeijoiden johtaminen ja kaupunkien piiritykset." Siksi Plutarkhoksen työstä löytyy historiallisten tosiasioiden lisäksi monia legendoja. Kuitenkin Plutarch, kuten Arrian, pyrkii olemaan luotettava ja siksi usein kyseenalaistaa legendoja tai yrittää löytää niille uskottavan selityksen. Siten Plutarch selittää käärmeen ilmestymisen Olympian kammioihin kuningattaren sitoutumisella Dionysoksen uskonnolliseen kulttiin eikä Zeuksen vierailulla. Huolimatta muinaisten kirjailijoiden teosten eroista, ne kaikki perustuvat historiallisiin faktoihin niitä vääristämättä. Legendat ja perinteet, joita ei ole vahvistettu historiallisilla tiedoilla, ovat heissä merkityksettömällä paikalla.

Aleksanteri Suuren tarinan kirjallinen perinne kiinnittää paljon enemmän huomiota fiktioon. Historialliset tapahtumat voivat muuttua ja vääristyä riippuen kunkin teoksen paikasta, esiintymisajasta ja tavoitteista. Tämä perinne sisältää itämaisia ​​runoja Iskanderista, satuja, keskiaikaisen Euroopan "Aleksandria" ja Venäjän.

Kirjallisen perinteen perustajana pidetään Kallistenesta, Aleksanterin nykyaikaista ja Aristoteleen veljenpoikaa, jolle Aleksanterin romanssi (tai Aleksanterin teot) liitetään. Itse asiassa tämä teos ilmestyi ilmeisesti myöhemmin, 2.-3. vuosisadalla. AD, siksi kirjallisuuskritiikassa "Aleksanterin tekojen" kirjoittajaa kutsutaan yleensä nimellä Pseudo-Callisthenes. Tämän romaanin alkuperäiskappale ei ole säilynyt, mutta se loi perustan monille teoksille, joiden keskiössä on Aleksanteri Suuren elämä ja vaellukset.

Keskiaikaisessa Euroopassa makedonialaisen tarina muuttuu ritarilliseksi romanssiksi. Persian ja Makedonian välisen konfliktin aiheuttamat kuninkaan kampanjat ovat lähempänä feodaalisia sotia, urotekoja suoritetaan hänen sydämensä naisen nimissä. Esimerkiksi Rudolf von Emsin runossa ritari Aleksanteri palvelee kaunista Amazonin kuningatarta Talistriaa, ja Amazonien sotilastila muuttuu "rakkauden puutarhaksi". Idässä myös Aleksanteri Suuren kuvaa mietitään uudelleen. Nimen vokaali muuttuu - Iskander, Makedonian kuninkaasta Aleksanteri muuttuu persialaiseksi shahiksi.

Kuzmin osoittaa keskittyvänsä kirjalliseen perinteeseen jo kerronnan alussa: "Olen tietoinen siitä, kuinka vaikeaa on kirjoittaa tästä useiden nimien jälkeen, alkaen aina mieleenpainuvasta Callisthenesista, Julius Valerysta, Vincent of Beauvais'sta, Gualteria de Castiglione, aina saksalaiseen Lamprechtiin, Pariisin Aleksanteriin, Peter de S. Kluun, Rudolfiin Em, erinomaiseen Ulrich von Eschinbachiin ja lyömättömään Firdusiin asti”, siten ikään kuin kirjautuen perinteeseen (38). Vaikka M. Kuzminin romaanista löytyy paljon yhteistä myös muinaisten historioitsijoiden, erityisesti Plutarkoksen, teosten kanssa, M. Kuzmin ei nimeä historiallisen perinteen kirjoittajia edeltäjiensä joukossa, mikä selvästi ohjaa lukijan ei historialliseen kronikkaan. , vaan seikkailuromaaniin.

Jos verrataan M. Kuzminin romaania niiden kirjoittajien "Aleksandrioihin", joita hän pitää edeltäjiään, niin suurin juonen samankaltaisuus löytyy Pseudo-Callisthenesin romaanin kanssa, joka sisältää melkein kaikki komentajan elämän jaksot, joita Kuzmin käsittelee. : Nectanebon pako Egyptistä, tarina Aleksanterin syntymästä, Bukefaloksen kesyttämisestä, matka Pimeyden maahan, tapaaminen intialaisten viisaiden kanssa, yritys nousta taivaalle saadakseen jumalallista tietoa ja laskeutua veden alle, tapaaminen amatsonien ja kuningatar Candacen (39) kanssa.

Kuten Pseudo-Callisthenes, Kuzminin romaanissa myytit tulevat osaksi komentajan elämäkertaa, jonka kirjoittaja on kertonut "totuudenmukaisesti". Esimerkiksi sellainen episodi kuin kuninkaan tapaaminen amatsonien kanssa on sama todellinen tapahtuma kuin taistelu Dariuksen kanssa. ”Pian he tulivat suurelle joelle, jossa sotaisat Amazonin neitsyt asuivat. Kuultuaan pitkään heidän urheudestaan ​​kuningas lähetti Ptolemaioksen pyytämään heiltä sotilasosastoa ja oppimaan heidän tapojaan. Jonkin ajan kuluttua palaavan Ptolemaioksen mukana tuli sata pitkää, maskuliinista naista, joilla oli poltetut oikeat rinnat, lyhyet hiukset, jalassa miesten kengät ja aseistettu haukeilla, nuolilla ja silmuilla. ... Kuningas esitti monia muita kysymyksiä, ihmetellen heidän vastauksiaan, ja lähetettyään lahjoja maalle jatkoi matkaansa."

"Olen itse syntynyt Volgalla..."

Mikhail Kuzmin syntyi Jaroslavlissa (6) 18. lokakuuta 1872 vanhan aatelissuvun suuressa perheessä.

Isä on eläkkeellä oleva laivaston upseeri, äiti on kuuluisan ranskalaisen näyttelijän lapsenlapsentytär, joka kutsuttiin Venäjälle Katariinan johdolla. Runossa "Esivanhempani" Kuzmin nostaa heidät kaikki unohduksesta, ja heidän kanssaan - koko poikkileikkaus Venäjän elämästä. Pian Kuzminin perhe muutti Saratoviin, missä runoilija vietti lapsuutensa ja nuoruutensa. Saratovin alueen valtionarkisto sisältää "muodollisen luettelon Saratovin oikeusjaoston jäsenen A.A. Kuzmin” - Mihailin isä, joka helmikuussa 1874 oikeusministerin määräyksellä nimitettiin palvelemaan Saratovissa.
Saratovissa aktiivinen valtioneuvoston jäsen A.A. Kuzmin palveli 80-luvun alkuun asti. Kuzminin perhe asui talossa nro 21 Armenian (nykyisin Volzhskaya) kadulla. Talo ei valitettavasti ole säilynyt.

Mihail Kuzmin kävi samassa lukiossa kuin Chernyshevsky.

Kuzminin runoudesta ja proosasta ei ole säilynyt lähes mitään vaikutelmia Saratovista, lukuun ottamatta ohikiitävää maisemaa keskeneräisessä romaanissa "Sulajälki": "Saratovista muistan kesän kuumuuden, talven pakkanen, hiekkaisen Kaljuvuoren , vanhan katedraalin lähellä oleva pöly ja sinertävä reuna Volga-Uvekan käännöksessä. Siellä näytti aina paistaneen aurinkoa.”

Ja tiedän kuinka pitkiä yöt ovat,
Kuinka kirkas ja lyhyt talvipäivä onkaan,
Olen itse syntynyt Volgalla,
Missä laiskuudesta ystävystyi rohkeuden kanssa,

Missä kaikki on ilmaista, kaikki on rauhallista,
Missä kaikki loistaa, kaikki kukkii,
Missä Volga on hidas ja vaahtoava
Polku johtaa kaukaisille merille.

Tiedän paaston kellon,
Kaukaisessa metsässä on pieni luostari,
Ja elämässä suloinen ja inertti
On olemassa jonkinlainen salainen magneetti.

Lukion jälkeen Kuzmin tuli Pietarin konservatorioon sävellysluokkaan (hän ​​oli Ljadovin ja Rimski-Korsakovin oppilas). Ensimmäiset runot esiintyvät yksinomaan teksteinä hänen omalle musiikilleen - oopperat, romanssit, sarjat, laulujaksot. Hän ei valmistunut konservatoriosta, mutta jatkoi musiikin soittamista koko ikänsä. Vuonna 1906 hän kirjoitti Meyerholdin pyynnöstä musiikkia Blokin "Showcase" -kappaleeseen, ja runoilija arvosti häntä.

"Minulla ei ole musiikkia, mutta vähän musiikkia", sanoi Kuzmin, "mutta siinä on oma myrkkynsä, joka vaikuttaa välittömästi, hyödyllisesti, mutta ei kauaa..."
Hänen lauluistaan ​​tuli heti suosittuja Pietarin boheemipiireissä. Kirjallisissa sosiaalisissa salongeissa he olivat hulluina niihin.

I. Odojevtsevan muistelmista "Nevan rannalla":

Rakkaus levittää verkkonsa
Vahvista ansoista.
Rakastajat ovat kuin lapsia
Kahleita etsimässä...

Kuuntelen ja tunnen kuinka pikkuhiljaa hänen "musiikkinsa" myrkky tunkeutuu korviini, tietoisuuteeni, vereeni. Viettelevää, raivostuttavaa ja kauheaa myrkkyä, joka ei tule pelkästään tästä "musiikista", vaan myös hänen viekkaista, avoimista silmistään, hänen levottomasta hymystään ja söpöistä kohoavista sormistaan. Myrkky on epäusko ja kieltäminen. Armon, keveyden ja kevytmielisyyden myrkkyä. Makea viettelevä, huumaava myrkky.

Eilen et tuntenut rakkautta
Tänään - kaikki tulessa,
Eilen halveksit minua
Tänään vannot minulle.

Rakastaa - kuka rakastaa,
Kun aika koittaa,
Ja mitä tulee olemaan
Mitä kohtalo on meille varannut.

Kuzmin siristi silmiään. Hänen kasvonsa saavat hieman saalistavan ilmeen. Ymmärtääkö hän vallan kuuntelijoittensa sieluissa?.. Vierelläni sohvalla kaunis opiskelija puree huuliaan innoissaan ja näen kuinka huimausta tämä päihdyttävä myrkky on hänelle."

“Pienten asioiden henki, viehättävä ja ilmava...”

Kuzminin varhaisille runoille on ominaista iloisuus, helleninen kiintymys elämään ja rakastava käsitys kaikesta pienestä. Vuonna 1890 hän kirjoittaa kirjeessään: ”Jumala, kuinka onnellinen olenkaan. Miksi? Kyllä, koska elän, koska aurinko paistaa, varpunen visertää, koska tuuli repi ohi kulkevan naisen hatun... katsokaa kuinka hän juoksee perässä - oi, hauskaa! koska... 1000 syytä. Halaisin mielelläni kaikkia ja painan heidät rintaani vasten." Ja toisessa kirjeessä: "Niin iloinen, että on luontoa ja taidetta, tunnet voimaa ja runous tunkeutuu kaikkialle, jopa pieniin asioihin, jopa arkeen!" Viimeinen lainaus ennustaa tarkasti Kuzminin kuuluisan runon säkeen, josta tuli kirjaimellinen symboli koko hänen työssään:

Pienten asioiden henki, ihana ja ilmava,
Rakkausyöt, joskus helliä, joskus tukkoisia,
Iloinen helppous ajattelemattomasta elämästä!

Tässä runossa läpi paistava selkeä, rauhallinen maailmankuva muodostaa myöhemmin perustan Kuzminin vuoden 1912 ohjelmalliselle artikkelille ”Kauniista selkeydestä”, jossa hän ilmaisee luovansa uskontunnustuksensa.

K. Somov. M. Kuzminin muotokuva

Ajattelevan symbolismin taustalla, saarnaten sävyjen ja puolisävyjen runoutta, Kuzmin puhui ensimmäisenä ulkoisen elämän yksinkertaisista ja saavutettavista asioista. Hänen runonsa ovat täynnä erityisiä käsitteitä ja elämän realiteetit:

Mistä löydän tavun kuvaamaan kävelyä,
Chablis jäillä, paahdettua leipää
Ja makeat akaattikypsät kirsikat?

"En voi muuta kuin tuntea elottomien asioiden sielua", hän kirjoittaa päiväkirjaansa. Pushkinia seurannut Kuzmin rakasti maallista elämää ja pyrki harmoniaan. ”Pienten asioiden henki” esiintyy hänen runoissaan synonyyminä keveydelle, kodikkaudelle, huolettomalle armolle ja jonkinlaiselle odottamattomalle hellyydelle. Emme löydä hänestä liioiteltua tunteiden ja intohimon ilmaisua, kuten Tsvetaevassa. Todisteena Kuzminin rakkaudesta kohtaamme odottamatta:

Lohdutan itseäni säälittävällä ilolla,
kun olet ostanut saman hatun kuin sinun.

Tämä on tavallisten epiteettien sijaan "kalpenen, vapisen, kärsin, kärsin". Kuinka kodikas se on ja kuinka ilmeikäs! Mutta asia on, että se ei ole keksitty, se on totta.
Tämä oli ajanjakso, jolloin Kuzmin rakastui taiteilija Sudeikiniin, josta hän kirjoittaa päiväkirjaansa: "Menin ostamaan hatun ja hanskat. Ostin "gogol"-tyylisen ja käytän sitä visiiriä taaksepäin käännettynä, kuten Sergei Jurjevitš.

taiteilija S. Sudeikin

Sitten Olga Glebova ottaa Sudeikinin Kuzminilta, josta tuli hänen vaimonsa, Akhmatovin "Runon ilman sankaria" sankaritar.

Olga Sudeikina

Olga Sudeikina "risteää Kuzminin polun" kahdesti - toisen kerran hänen takiaan, nuori runoilija Vsevolod Knyazev jättää hänet, joka tekee itsemurhan saman Olgan takia.

Vsevolod Knyazev

Mikhail Kuzmin koki elämässään paljon pettämistä, mutta korjaamattomin petos oli hänelle naisen kanssa. Kuzminin elämässä ei ollut ollenkaan toista sukupuolta.

Kirjallisuuspiireissä Kuzminille on annettu kohtalokkaan viettelijän rooli, jolta vanhempien on piilotettava poikansa.

Blok kirjoitti: "Kuzmin on nyt yksi kuuluisimmista runoilijoista, mutta en toivoisi sellaista mainetta kenellekään."

Melkein ensimmäistä kertaa venäläiset homoseksuaalit saivat teoksia, jotka kuvasivat paitsi kokemuksia, myös heidän omaa elämäänsä, ilmaiseen puhtaasti miesrakkauden henkeä. Tämä oli syy siihen, että monet ihmiset kerääntyivät Kuzminin asuntoon Spasskajalla, yrittivät tavata hänet ja miehittivät jonkin aikaa tietyn paikan hänen elämässään.

Talo osoitteessa Spasskaya 11 (nykyisin Ryleeva 10), jossa M. Kuzmin asui

Jos luettelen vain Kuzminin kuuluisimmat vieraat, monet ovat järkyttyneitä: Gordeev, Somov, Diaghilev, Benois, Bakst, Vjatšeslav Ivanov, Remizov, Auslender. Kuka ei usko minua, viittaan Bogomolovin monografiaan "Artikkelit ja materiaalit" (M., New Literary Review, 1995) ja John Malmstadin "M. Kuzmin. Taide, elämä, aikakausi”, runoilijan itsensä päiväkirjoihin.
Kuzminin rakkaus ei esiinny vain sen ylevänä, vaan myös sen "matalaina", lihallisina puolinaan. Tämä on runosarja "Verhotetut kuvat" (alun perin nimeltään "Kielletty puutarha"), jota lehdistössä toistuvasti kutsuttiin "pornografiseksi".

Kirjan "Verhot kuvat" kansi

Vuoden 1905 vallankumouksen jälkeen sensuuri poistettiin ja lehdistönvapauden ensimmäiset hedelmät olivat Pushkinin "Gavriliad", Pushkinin "Vaarallinen naapuri" ja roomalaisten runoilijoiden vapaat runot. Tähän sarjaan voidaan sisällyttää myös "Curtained Pictures", joka antoi Kuzminille mahdollisuuden näyttää koko kirjon ihmisen eroottisia kokemuksia. Tässä on yksi tämän syklin "kunnollisimmista" runoista:

Klarinetisti

Otan postituslistan vastaan
Kirjoitan kirjeen vastauksella:
"Minun klarinetisti, klarinetisti,
Tule luokseni klarinetin kanssa.

Chernobrov sinä ja punastut,
Väsyneellä silmällä,
Ja kun en ole kovin humalassa,
Puhuva kuin harakka

En päästä ketään sisään
Iloinen, suloinen kani,
Vedän verhon alas,
Siirrän pöydän liedelle.

Huumaava hetki!
En sano töykeää sanaa..."
Työkalu on minulle erittäin rakas
Upealla kellolla!

Katson klarinettia
Sulautua cavatinaan
Ja juoksen kättäni
Avoimella okarinalla.

Kuzminin ensimmäinen proosateos "Wings" tuli pahamaineiseksi siellä nostetun samaa sukupuolta olevien rakkauden teeman vuoksi.

Tarina ymmärrettiin paheen kunniaksi, "sodomiaromaaniksi" (Z. Gippius), useimmat lukijat näkivät sen vain fysiologisena esseenä, eivät huomanneet sen filosofista sisältöä eikä suuntausta Platonin "Dialogeihin" (ensisijaisesti " The Feast" ja "Phaedrus")

Kuzminin proosan menestyneimmäksi katsotaan hänen romaaninsa "Joseph Balsamon poikkeuksellinen elämä, kreivi Cagliostro" (1919), jossa hänen kiinnostuksensa okkultismiin ja taikuuteen paljastui. Monet aikalaiset vertasivat Kuzminia itseään Cagliostroon, italialaiseen seikkailijaan, jota hän kuvasi niin upeasti tässä tarinassa.

Todellisuudessa Kuzmin ei tietenkään muistuttanut kirjallista sankariaan, "lihavaa ja nirsoa italialaista". Ehkä tämä tarkoitti jotain saatanallista, maagista, helvetistä, jonka monet näkivät runoilijan ulkonäössä.
Vallankumouksen jälkeen hän jotenkin yhtäkkiä vanheni ja oli kerran komea, ja siitä tuli pelottava silmänsä, jotka kasvoivat vieläkin suuremmiksi, harmaat hiukset harvoissa hiuksissaan, ryppyjä ja kadonneita hampaita. Se oli Dorian Grayn muotokuva. Yu. Annenkovin Kuzminin muotokuva vuodelta 1919 on melko lähellä tätä kuvausta.

A. Ahmatova näki saatanallisen alun Kuzminissa, joka vangitsi pahaenteisen muotokuvansa "Runolla ilman sankaria":

Älä taistele kirjavaa roskaa vastaan,
Tämä on vanha outo Cagliostro -
Kaikkein suloisin Saatana itse,
Kuka ei itke kanssani kuolleiden takia,
Kukapa ei tiedä mitä omatunto tarkoittaa?
Ja miksi se on olemassa?

Kuzmin Akhmatovan ja Tsvetaevan silmin

Olipa kerran Kuzmin "toi Akhmatovan julkisuuteen", hän oli ensimmäisten joukossa, joka ymmärsi hänen varhaisten runonsa omaperäisyyden ja viehätyksen, ja kirjoitti esipuheen hänen ensimmäiseen kokoelmaansa. Akhmatova antoi hänelle "Plantain", jossa oli merkintä: "Mihail Aleksejevitšille, ihanalle opettajalleni."

Kuitenkin Kuzminin elämän loppupuolella, 30-luvulla, Akhmatova lopetti tapaamisen hänen kanssaan ja kielsi hänet päättäväisesti. Lydia Chukovskaya kirjassa "Muistiinpanoja A. Akhmatovasta" tallensi sanansa Kuzminista:

"Jotkut ihmiset tekevät vain huonoja asioita koko elämänsä, mutta kaikki sanovat heistä hyviä asioita. Ihmisten muistissa ne säilyvät hyvinä. Esimerkiksi Kuzmin ei tehnyt mitään hyvää kenellekään. Ja kaikki muistavat häntä rakkaudella." Akhmatova sanoi tuomitsevasti: "Kuzmin oli erittäin huono, epäystävällinen ja kostonhimoinen henkilö."
Mutta Tsvetaevalla oli täysin päinvastainen mielipide Kuzminista. Hän omisti hänelle esseen "Epämaallinen ilta", jossa hän välitti vaikutelmansa ensimmäisestä tapaamisestaan ​​Kuzminin kanssa hänen luonaan.

Hänen esseensä - muistot Balmontista, Belystä, Voloshinista ja Kuzminista - eivät ole kirjallisia muotokuvia tavallisessa merkityksessä - joka kerta ne ovat muotokuvia runoilijan sielusta ja hänestä itsestään. Et lakkaa hämmästymästä Tsvetaevan kiitollisesta muistosta, joka säilytti ihmissuhteiden lämmön vuosikymmeniä. Tästä lämmöstä syntyivät hänen "myytinsä" aikalaisistaan, se antoi heille todellisuuden näkyvyyttä ja käsin kosketeltavaa. Minulla ei ole epäilystäkään siitä, että kaikki nämä hänen myyttien sankarit olivat samoja kuin Tsvetaeva loi ne uudelleen. Hän osasi tuntea ja nähdä ihmisessä tärkeintä, mitä harvalle on annettu nähdä.
Ahmatovan arvioinnissa Kuzminista on henkilökohtaisten ja kirjallisten tulosten selvittämisen hetki. Hän itse oli hyvin kostonhimoinen henkilö.

Joten hän ei voinut antaa Kuzminille anteeksi sitä tosiasiaa, että hän kotipiirissä nauraen kutsui Anna Andreevnaa "köyhäksi sukulaiseksi", koska hän avioeron jälkeen Puninista jatkoi hänen kanssaan asumista samassa talossa hänen entisen ja hänen entisen ja uusi vaimo (joka oli hänelle kätevä jokapäiväisistä syistä, joille hän suosi moraalisia syitä). Tämä paha nokkeluus saattaa selittää jotain Akhmatovan myöhemmässä vihamielisyydessä Kuzminia kohtaan, joka vuodatti hänen "Runon ilman sankaria" sivuille.

Tässä on kuitenkin mielenkiintoinen vivahde: ​​runo on kirjoitettu erityisessä säkeessä, jota on jo kutsuttu "Akhmatov-stanzaksi". Kuusiriviset säkeet koostuvat kahdesta kolmirivisestä säikeestä. Mutta tämä erikoinen säkeistö, kuten myös itse rytmi, on otettu Kuzminin teoksesta Trout Breaks the Ice. Tutkijat löysivät selityksen tälle: "Akhmatovan runo on suunnattu Kuzminia vastaan, hän on sen tärkein "anti-sankari" (Cagliostro, pimeyden herra), joten sen rytmi syntyy. Mutta tosiasia pysyy: "Ahmatovin säkeistö" on itse asiassa Kuzminin säkeistö.

Kuzminin myöhäinen runous - 20-luvun runous - muuttuu yhä monimutkaisemmaksi taiteen ja filosofisten järjestelmien prisman läpi. Hänen kokoelmansa Parabola ja Trout Breaks the Ice loivat hänestä kuvan yhtenä 1900-luvun salaperäisimmistä ja esoteerisimmista runoilijoista. Ulkoisesti yksittäiset runot näyttävät yksinkertaisilta ja selkeiltä, ​​mutta yhtäkkiä odottamattomista yhteyksistä muodostuu outoja kuvia, joita on lähes mahdotonta tulkita turvautumatta monimutkaisiin analyysimenetelmiin.

Runo ”Taimen murtaa jään” kertoo erityisesti siitä, mitä tapahtuu ihmiselle, joka on menettänyt rakastajalle ominaisen kolmiulotteisen maailmankuvan. Kuzminin ylistämissä rakkaus-veljessuhteissa tärkein asia on läheisten ihmisten kommunikaatiossa syntyvä henkinen "vaihto" ja "vahvistus". Tämän havainnon menettämisen seurauksena on maailman heikentävä ainutlaatuisuus, joka on menettänyt täydellisyytensä ja mysteerinsä:

Muutoksen enkelimme lensi pois.
Vielä vähän ja sokeudun täysin,
Ja ruususta tulee ruusu, taivaasta tulee taivas,
Eikä mitään muuta! Sitten minä, pöly,
Ja palaan pölyyn! Minulta on loppunut energia
Veri, sappi, aivot ja imusolmukkeet. Jumala!
Ja ei ole vahvistusta eikä vaihtoa?

(Näin tapahtuu runossa naturalistisen groteskin kirjaimellisuudella: hän "hukkuu", kuivuu ja muuttuu jonkinlaiseksi fantastiseksi säälittäväksi olennoksi).
Taimen hännän ääni jäällä kaikuu uudenvuodenaattona kellon 12 iskusta. Tämä yö tuo mukanaan taimenen ja jään välisen taistelun lopullisen ratkaisun:

Se on viimeinen taimeni
rikkoo jään äänekkäästi...

Kuzmin ei jakanut elämää korkeaan ja matalaan. Hänelle ei ollut matalia esineitä, jotka olisivat olleet runosarjaan kuulumattomia. Osoittautuu, että Chablis jäällä, paahdettu pulla, pölyn ja tärpätin tuoksu, hollantilainen hattu, pahvitalo - lahja ystävältä ja muut "söpöt pienet asiat" eivät ainakaan häiritse heidän läsnäoloaan jumalallinen periaate runoudessa. Näyttää siltä, ​​​​että Kuzmin rakasti maata ja taivasta enemmän kuin riimittyjä ja riimimättömiä rivejä maasta ja taivaasta, toisin kuin Blok väitti, että kirjoittaja suosii aina toista. Kuzmin rakasti elämää.

On sanottava, että tällaisen runoilijan esiintyminen oli ikään kuin hopeakauden maaperän valmistama. Symbolismin hienostuneisuuden, futurismin rohkeuden jälkeen halusin yksinkertaisuutta, keveyttä, tavallista ihmisääntä. Näin julisti itsensä Acmeismi, jonka näkyvä edustaja oli Mihail Kuzmin. Korkea tavu korvattiin sanalla "kaunis selkeys":

Valoisa huone on luolani,
Ajatukset ovat kesyjä lintuja: kurpit ja haikarat;
Lauluni ovat iloisia akatisteja;
Rakkaus on jatkuva uskoni.

Tule luokseni, joka olen hämmentynyt, joka olen iloinen,
Kuka löysi, kuka kadotti vihkisormuksen,
Joten taakasi, kirkas ja surullinen,
Riputin vaatteeni naulaan.

Rakkaus on hänen pääteemansa, luovuuden perusta.

***
me kaikki rakastimme neljää, mutta meillä kaikilla oli erilaisia
"koska":
yksi rakasti, koska niin isä ja äiti
hänelle kerrottiin
toinen rakasti, koska hänen rakastajansa oli rikas,
kolmas rakasti häntä, koska hän oli kuuluisa
taiteilija,
ja rakastin, koska rakastin.

Olimme neljä sisarta, olimme neljä sisarta,
me kaikki halusimme neljä, mutta meillä kaikilla oli erilainen
toiveet:
yksin halusi kasvattaa lapsia ja keittää puuroa,
toinen halusi käyttää uusia mekkoja joka päivä,
kolmas halusi kaikkien puhuvan hänestä,
ja halusin rakastaa ja olla rakastettu.

Olimme neljä sisarta, olimme neljä sisarta,
me kaikki neljä rakastuimme, mutta meillä kaikilla oli erilaisia
syyt:
yksi rakastui, koska hänen miehensä kuoli,
toinen rakastui, koska hänen ystävänsä meni rikki,
kolmas rakastui, koska taiteilija hylkäsi hänet,
ja lakkasin rakastamasta, koska lakkasin rakastamasta.

Olimme neljä sisarta, olimme neljä sisarta,
Tai ehkä meitä ei ollut neljä, vaan viisi?

* * *
Kuinka outoa
että jalkasi kävelevät
joitain katuja pitkin,
hauskat kengät päällä
ja niitä pitäisi suudella loputtomasti.
Mitkä ovat kätesi
kirjoittaa,
kiinnitä käsineet
haarukka ja naurettava veitsi kädessään,
ikään kuin ne olisi luotu tätä varten!
Mitkä ovat silmäsi
rakkaat silmät
lukemassa "Satyriconia"
ja haluaisin katsoa niihin,
kuin kevätlätäkkö!
Mutta sydämesi
tekee niin kuin pitää:
se lyö ja rakastaa.
Ei ole kenkiä
ei hanskoja
eikä "Satyricon"...
Eikö ole?
Se lyö ja rakastaa...
ei mitään muuta.
Harmi, että et voi suudella häntä otsalle,
kuin hyvin käyttäytyvä lapsi!

***
Näen avoimen suusi
Näen röyhkeiden poskien värin
Ja vielä unisten silmien ilme,
Ja kaulassa on ohut käänne.

Puro kiemurtelee minulle uudessa unessa,
Juon ahneesti eläviä virtoja -
Ja taas rakastan ensimmäistä kertaa,
Ikuisesti taas olen rakastunut!

Tämä on suoraa, luonnollista rakkautta, rakkautta ilman patosta. Rakkaus avaa silmämme Jumalan maailman kauneudelle, se tekee meistä yksinkertaisia, kuten lapset:

Paimen löysi paimentyttärensä
ja yksinkertainen hänen yksinkertaisuutensa.
Koko maailma seisoo vain rakkauden varassa.
Hän lentää: saa kiinni!

Elämä on kerran annettu, ruumis pilaantuu, rakkauden ilot ovat ohimeneviä, meidän tulee arvostaa jokaista luonnon meille antamaa onnellista hetkeä. Tämä on Kuzminin yksinkertainen filosofia. Tai ehkä tämä on elämän korkein viisaus?

***
Sängyn tuoksu on mausteinen ja makea,
Harlekiini on ahne kiintymykseen,
Columbine ei ole tiukka.
Anna sateenkaaren värien kestää hetken,
Rakas, hauras mysteerien maailma,
Kaaresi palaa puolestani!

Tämä on luultavasti ainoa ei-traaginen runoilija, joka meillä on Venäjällä.

Hän ei huomaa kyyneleitä kasvoillani
Lukija on itkevä,
Kohtalo ei jätä pistettä lopussa,
Mutta vain täplä.

Kuinka tyypillistä se on Kuzminille - valitusten ja kyynelten sijaan on kevyt, ohut, ironinen ymmärryksen hymy.

M. Kuzmin. Litografia O. Vereisky

Hengellisyyden ja sen suoran vetoomuksen Jumalaan sijaan Kuzmin tarjosi runollista huomiota henkiseen elämään, sydämen elämään.

Sydän, sydän, sinun täytyy
pitää sinut vastuussa taivaalle.

Tämä henkinen elämä ei ole ollenkaan yksinkertaista. Hän paljastaa meille sen vivahteet ja hienovaraisuudet:

Et osaa ilmaista hellyyttä!
Mitä tehdä: katua, toivoa?

Tai:

Olet niin lähellä minua, niin rakas,
että näytät rakastamattomalta.
Luultavasti yhtä kylmä
taivaassa serafit toisilleen.

Hänellä on hämmästyttävä runo, jossa hän puhuu sydämen väsymättömästä luovasta työstä, toimien ikään kuin laiskan ja unisen arjen lisäksi:

Jonkinlainen laiskuus peittää viikon,
Kevyt hetki hidastaa huolet -
Mutta sydän rukoilee, sydän rakentaa:
Meillä on puuseppä, ei hautausmies.

Iloinen puuseppä rakentaa tornin.
Vaalea kivi ei ole kylmä graniitti.
Vaikka meistä näyttäisikin, ettemme usko:
Se uskoo puolestamme ja suojelee meitä.

Sillä on kiire, se hakkaa peiton alla,
Ja olemme kuin kuolleet: ilman ajatuksia, ilman unelmia,
Mutta yhtäkkiä heräämme omaan ihmeeseemme:
Loppujen lopuksi nukuimme kaikki ja talo oli valmis.

Yksi luovuuden pääteemoista on sielun polku virheiden ja kärsimyksen kautta henkiseen valaistukseen:

Mitä kukot laulavat ja tietävät?
savun pimeydestä?
Mitä synkät säkeet tarkoittavat?
mitä me tiedämme?
Aamunkoitto siirtyi horisontin yli.
Sokea sielu odottaa opasta.

Hienostunut yksinkertaisuus

Kuzmin on täysin avoin ja erittäin vilpitön runoilija. Hänen runoissaan on "jotain hirveän intiimiä", kirjoitti I. Annensky.
"Tietoinen välinpitämättömyys ja röyhkeä puhe" - Mandelstam määritteli Kuzminin tyylin erikoisuuden. Tämä herättää lyyrisen jännityksen tunteen. Hänen velkansa on kuin taiteettoman lapsen keskustelu:

Rakkaus kasvaa itsestään
Kuin lapsi, kuin suloinen kukka,
Ja usein unohtuu
Pienestä, mutaisesta lähteestä.

Ei seurannut hänen muutoksiaan -
Ja yhtäkkiä... voi luoja,
Täysin erilaiset seinät
Kun tulin kotiin!

Mikä upea yksinkertaisuus! Koska täällä ilmaistut tunteet ja havainnot eivät ole mitenkään lapsellisia, ne loukkaavat erityisen voimakkaasti. Tämä kaikki on Kuzmin, hänen pehmeydellään, lämmöllään ja hellyydellä.
Jos symbolistiselle runoudelle oli ominaista musikaalisuuden vaatimus ("musiikki tulee ensin" - Verlaine), niin Kuzmin toi runouteen keskusteluintonaation (lähinnä monimutkaisten dolnikkien muunnelmien ansiosta). Mutta tämä puhekieli ei ole proosaa; säilyttäen elävän puheen luonnollisuuden, se ei menetä säeselodiaan:

Ehkä taivaalla on sateenkaari
Koska näit minut unessa?
Ehkä yksinkertaisessa arkileivässä
Sain tietää, että suutelit minua.

Kun sielu on täynnä vettä,
Hän vapisee kaikkialta, kosketa vain häntä.
Ja elämä näyttää minulle valoisalta ja vapaalta,
Kun tunnen kämmenesi kämmenessäni.

Vähitellen Kuzminin runoja aletaan kuitenkin nähdä fragmenttina menneisyydestä, selväksi arkaismiksi 20-luvun kirjallisuudessa. Hän myös kääntää (Kuzmin käänsi Shakespearen, Goethen, Byronin, Merimeen, Apuleiuksen, Boccaccion, Ranska), tekee yhteistyötä teattereiden kanssa, keskustelee nuorten kanssa, jotka aika ajoin tulevat hänen huoneisiinsa Ryleeva Streetin yhteisasunnossa,

mutta tämä muistuttaa hyvin vähän Pietarin monen runoilijan viehättävimmän ihmisen loistavaa elämää.

G. Adamovich kirjoittaa: "Jos voidaan sanoa, että joku vanhoista kirjoittajista ei sopinut uudelle hallitukselle, niin Kuzminista - ennen kaikkea. Hän oli hienostuneimman ja hienostuneimman kulttuurin mies, vetäytyneenä itseensä, pelännyt kovia sanoja: nykyisessä venäläisessä elämäntavassa hänen täytyi pysyä yksin ja vieraana kaikkeen."

.

Vuonna 1920 Blok ymmärsi tämän, kun hän sanoi tervetulopuheessaan Kaverinin vuosipäivänä: "Mihail Aleksejevitš, pelkään, että meidän aikakautemme elämä satuttaa sinua."
Kuzmin vietti elämänsä viimeiset viisi vuotta Don Juanin vaikeimman käännöksen parissa, eikä hän saanut siitä penniäkään. Siihen mennessä hän oli jo vakavasti sairas. Asunnosta tai hoidosta ei tarvinnut maksaa mitään. Kuzmin myy kirjoja, ikoneja, ystävien maalauksia ja omia käsikirjoituksiaan. Hänen viimeisistä runoistaan:

* * *
Joulukuu jäätyy vaaleanpunaisella taivaalla,
lämmittämätön talo muuttuu mustaksi,
ja me, kuten Menshikov Berezovossa,
Luemme Raamattua ja odotamme.

Ja mitä me odotamme? Tiedätkö sen itse?
Mikä pelastava käsi?
Turvonneet sormet ovat jo halkeilleet
ja kengät hajosivat.

He eivät enää puhu Wrangelista,
Päivät kuluvat tylsästi.
Kultaisen arkkienkelin päällä
vain valot hehkuvat suloisesti.

Ollaanpas vähän kärsivällisyyttä,
ja kevyt henki ja hyvä uni,
ja suloisia kirjoja, pyhää lukemista,
ja muuttumaton horisontti.

Mutta jos enkeli kumartuu surullisesti,
itkee: "Tämä on ikuista"
anna hänen kaatua kuin laiton nainen,
minun opastähteni.

tahraa huulet vaaleanpunaisiksi,
hetken talo ei ole kylmä.
Ja me, kuten Menshikov Berezovossa,
Luemme Raamattua ja odotamme.

En ole katkera tarpeista ja vankeudesta,

Ja tuho ja nälkä,
Mutta kylmä tunkeutuu sieluun,
Lado virtaa kuin suloinen puro.

Mitä "leipä", "vesi", "polttopuut" tarkoittavat?
Ymmärrämme ja ikäänkuin tietäisimme
Mutta joka tunti unohdamme
Muut, parempia sanoja.

Valehtelemme kuin säälittävät ulosteet,
Tallatulla, paljaalla pellolla
Ja valehtelemme tähän asti
Herra ei puhalla meihin sieluja.

Kuolema pelasti Kuzminan väistämättömältä sorrolta. Huolimatta siitä, kuinka paradoksaalista ja hirviömäiseltä se kuulostaa, Kuzmin oli todella "onnekas" - hän onnistui kuolemaan luonnollisella kuolemalla.
Runoilija kuoli keuhkokuumeeseen Leningradin Mariinskin sairaalassa 1. maaliskuuta 1936. Hänet haudattiin Volkovskyn hautausmaalle.

”Seisoin 5. maaliskuuta M.A.:n arkun ääressä, katsoin hänen ankaria, vahanvärisiä kasvojaan, joita kerran valaistivat hieman ovelat, joskus hieman uniset silmät, ja mietin, mitä omituista, ainutlaatuista kirjallisuuden ilmiötä tämä poikkeuksellinen henkilö ruumiilisti. vähän ymmärretty ja aliarvostettu. Mies, heikko ja syntinen, on lähtenyt, mutta ihana, lempeä runoilija jää, hienoimman kulttuurin kirjailija, todellinen taiteilija, jonka hyväntahtoisuus, ironinen viisaus ja hämmästyttävä henkinen armo (huolimatta melkoisesta kyynisyydestä ja olivat siitä huolimatta!), hurmaava vaatimattomuus ja yksinkertaisuus ovat unohtumattomia »

.

Voisimme lopettaa näihin sanoihin, ikään kuin määrittelemään runoilijan sisäisen olemuksen. Mutta haluaisin lopettaa tarinan itse Kuzminin riveillä:

Kaikki suunnitelmat ovat nirsoja ja ohuita,
Vapautetaan itsemme kahleista,
Tuleeko meistä luustuneita kuin jäänteitä,
Aikojen yllätys?

Ja he avaavat sen, kuin uutisen ihmeestä,
Elämämme katoamaton häkki,
Sanottuaan: "Kuinka oudosti ihmiset elivät:
Voisimme rakastaa, unelmoida ja laulaa!”

LUKU 1 M. KUZMININ ESTETIIKKA JA PERIAATTEET

HÄNEN RUOLINEN SANANKÄYTTÖ.

§ 1. M. KUZMININ PAIKKA VENÄJÄLLISESSÄ RUUNOKSESSA

XX vuosisadan ALKU.

§2. M. KUZMININ ESTEETTISET PERIAATTEET.

§ 3. SANAKÄYTÖN OMINAISUUDET XX VUOSUODEN ALUN VENÄJÄLLISESSÄ RUUNOKSESSA JA M:N TYYLILLÄ.

LUKU 2 KUVITTAVA PARADIGMA: RAKENNE JA

SEMANTIIKKA.

§ 1. EHDON TOIMINTA

PARADIGMA KIELITIEDESSÄ.

§ 2. RAKENNE JA SEMANTINEN

KUVITUKSEN PARADIGMAN OMINAISUUDET.

LUKU 3 KUVAPARADIGMAT M. KUZMININ LYRIKSISSA.

§ 1. KUVAPARADIGMA VASEMMAN KANSSA

KOMPONENTTI "VESI".

§ 2. KUVIOPARADIGMAT VASEMMELLA TERMILLÄ

§ 3. KUVIOPARADIGMAT VASEMMELLA TERMILLÄ

TAIVAALLINEN VALO."

§ 4. KUVIOPARADIGMAT VASEMMELLA TERMILLÄ

§ 5. KUVIOPARADIGMA VASEMMAN KOMPONENTIN KANSSA ”SIUNA”.

Väitöskirjan johdanto 1999, tiivistelmä filologiasta, Shustina, Irina Viktorovna

M. Kuzminin työtä arvostavat erittäin kiistanalaiset niin hänen aikalaisensa kuin myöhempien aikojen kriitikot ja tutkijat. Kirjallisuudesta löytyy useita väitteitä, jotka sisältävät erittäin ankaran arvion hänen teoksistaan. Joten, A.A. Izmailov kirjoitti vuonna 1910: "Yleensä M. Kuzminin runot, kuten suurin osa hänen kirjoittamistaan, ovat tyyliteltyjä primitiiviä, 1700-luvun naiivin sävyn pastissia, jonkinlaista kirjallista restaurointia" (48, 90). O. Mandelstam puhui myös erittäin epämiellyttävästi M. Kuzminin runoudesta: "Runoissaan hän viljeli varsin menestyksekkäästi tietoista välinpitämättömyyttä ja röyhkeää puhetta, joka oli täynnä gallismeja ja polonismeja. Lännen nuoremman runouden, ainakin Mussetin, kiihottamana uusi "Rolla", hän antaa lukijalle illuusion venäläisen runopuheen täysin keinotekoisesta ja ennenaikaisesta rappeutumisesta. Kuzminin runous on venäläisen lyyriikan ennenaikaista seniilihymyä" (77, 25). M. Hoffman totesi ”Pietarin muistelmissa”: ”Toinen johtaja, mutta hemmoteltu, oli tuolloin M.A. Kuzmin. Hänessä oli jotain naamiota, mutta oli mahdotonta erottaa, mihin naamio päättyi ja mistä oikeat kasvot alkoivat." (36, 373).

Toisaalta jyrkän kriittisten arvioiden ohella M. Kuzminin työstä on myös korkeita arvioita. V. Bryusov kirjassa "Kaukaisia ​​ja läheisiä muistiinpanoja venäläisistä runoilijoista Tyutchevista nykypäivään" kirjoitti: "Armo on M. Kuzminin runouden paatos. M. Kuzminin runot ovat runoutta runoille. Vain säkeen tekniikan tunteminen voiko todella arvioida kaikkea sen viehätystä" (16, 171). A. Blok puhui toistuvasti innostuneesti teoksestaan: "Kuzmin on aito venäläinen runoilija, joka ei lainannut lännestä mitään muuta kuin satiinisen kamisolin ja jonkun muodikkaan ranskalaisen "Pierre Louisin" (75, 25) pienen kirjan.

Myös Blokin huomautus teoksessa "M. Kuzminin vuosipäivätervehdys" (1920) on tunnusomaista: "Haluamme suojella persoonassanne ei sivilisaatiota, jota pohjimmiltaan ei ole vielä ollut, ja milloin se vielä tulee olemaan, vaan jotain venäläisestä kulttuurista. joka oli, on ja tulee olemaan."

M. Kuzminin työ on tärkein vaihe venäläisen runouden kehityksessä. Se heijastaa 1900-luvun alun taiteellisen puheen piirteitä ja on siksi erityisen kiinnostava tutkimuksen kannalta.

Viime aikoina on ilmestynyt useita teoksia, jotka on omistettu M. Kuzminin työn tutkimiselle. Nämä ovat pääosin kirjallisia teoksia: A. Purinin artikkeli "Kaksoisvarjo. Huomautuksia M. Kuzminin runoudesta", A. Kushnerin artikkeli "Musiikkia jäällä", J. Platekin artikkeli "Yksinkertaisuuden ilo Muistiinpanot M. Kuzminista”, useita artikkeleita A.V. Ledeneva. M. Kuzminin työstä arvion antaa V. Orlov teoksessaan "Risteys. 1900-luvun alun venäläisen runouden historiasta". Erityinen paikka näiden tutkimusten joukossa on NA:n monografialla. Bogomolov ja J. Malmstad "Mihail Kuzmin: taide, elämä, aikakausi", jossa kirjoittajat asuvat yksityiskohtaisesti runoilijan elämäkertaan, hänen teoksensa kehitykseen ja hänen estetiikkansa omaperäisyyteen.

Viime aikoina on alkanut ilmestyä varsinaisia ​​kielitutkimuksia, jotka on omistettu M. Kuzminin yksilölliselle tyylille. Erityistä huomiota tulee kiinnittää AB:n väitöskirjatutkimukseen. Gik "M. Kuzminin ja V. Khlebnikovin sanankäyttö (joidenkin figuratiivisten mikrosysteemien funktionaalinen-typologinen analyysi)", joka on vertaileva analyysi kahden kirjoittajan idiosyylistä, jonka avulla voimme tunnistaa M.:n runollisen kielen erityispiirteet. Kuzmin. A.V. Geek tarkastelee yksityiskohtaisesti M. Kuzminin runouden sanankäytön foneettisia, leksikaalisia ja sanamuodostuspiirteitä. Erityistä huomiota kiinnitetään figuratiivisten mikrojärjestelmien ”Kirja” ja ”Muisti” analyysiin. Monet M. Kuzminin omituisuudet ovat kuitenkin jääneet tutkimatta. Etenkin runoilijan sanoituksille ominaisia ​​figuratiivisia paradigmoja ei ole tutkittu.

Kielitieteen paradigman käsitettä tarkastellaan kielen eri tasoilla (fonetiikasta syntaksiin). Suhteellisen äskettäin paradigmajärjestelmää täydennettiin erityinen paradigma - kuvaannollinen paradigma. Yksityiskohtainen kuvaus tästä ilmiöstä löytyy ensin N.V. Pavlovich "Kuvien kieli. Kuvien paradigmat venäjän runollisella kielellä" 1995. Taiteellisen puheen figuratiivisten paradigmojen tutkiminen näyttää olevan erittäin tärkeä, koska sen avulla voimme ymmärtää paremmin runollista kieltä sen dynamiikassa, saada täydellisimmin käsitys kirjoittajan idiooman omaperäisyydestä, jäljittää hänen teoksensa kehitystä, määrittää kirjailijan paikka muiden tietyn aikakauden runoilijoiden joukossa tai yleensä kaiken kirjallisuuden joukossa.

Tutkimuksemme kohteena ovat M. Kuzminin runouden figuratiivisten paradigmien rakenteelliset ja semanttiset piirteet. Tarkastellaan kuviollisia paradigmoja, joissa on vasen jäsen "taivas", "taivaankappale", "vesi", "rakkaus", "sydän", "sielu". Näiden paradigmien valintaa perustelee se, että ne ovat laajasti edustettuina M. Kuzminin teoksissa sekä monien venäläisten kirjailijoiden runoissa, mikä mahdollistaa perinteisen ja yksilöllisen tunnistamisen M:n runollisessa tyylissä. Kuzmin. Näiden paradigmojen analyysi on tärkeä 1900-luvun alun venäläisten runoilijoiden kielen johdonmukaiselle analyysille.

Tutkimuksen tarkoituksena on M. Kuzminin sanoitusten figuratiivisten paradigmojen rakenteellinen ja semanttinen analyysi.

Tämä tavoite johti seuraaviin tehtäviin:

1) M. Kuzminin esteettisten periaatteiden määrittely ja hänen paikkansa 1900-luvun alun kirjallisten liikkeiden järjestelmässä;

2) M. Kuzminin runouden sanankäytön erityispiirteiden tunnistaminen;

3) "figuratiivisen paradigman" käsitteen perustelu ja sen rakenteellisten ja semanttisten piirteiden tunnistaminen;

4) figuratiivisten paradigmojen tunnistaminen M. Kuzminin runouden vasemmistotermin "taivas", "valo", "vesi", "sydän", "rakkaus", "sielu" kanssa;

5) näiden paradigmojen analyysi.

Annetut tehtävät määrittelivät työtavat. Käytimme kuvailevaa menetelmää, vertailua ja kielellistä kommentointia.

Tutkimusmateriaalina ovat M. Kuzminin runotekstit, jotka sisältyvät kokoelmiin "Verkot", "Syksyjärvet", "Neuvonantaja", "Epämaalliset illat", "Paraabelit", "Taimen murtaa jään". Tekstien kommentoimiseen käytettiin H.E.:n symbolien sanakirjaa. Kerlot, ja käytti myös venäjän kielen selittäviä sanakirjoja. Perinteisen ja yksilöllisesti kirjallisen tunnistamiseksi M. Kuzminin figuratiivisessa järjestelmässä otettiin huomioon PA:n teoksissa tehdyt havainnot. Kozhevnikova, N.V. Pavlovich, A.D. Grigorieva ja N.N. Ivanova sekä itsenäisesti suoritettu analyysi useiden kirjailijoiden työstä (A. Akhmatova, N. A. Nekrasov).

Tutkimuksen relevanssin määrää M. Kuzminin teosten figuratiivisten paradigmojen analyysin merkitys venäläisen runouden figuratiivisten keinojen kehityksen tutkimiselle sekä tarve kehittää metodologia runollisen kielen analysointiin ymmärtäen. "kuvannollinen paradigma". ~

Riittämätön tieto M. Kuzminin figuratiivisesta järjestelmästä ja hänen idioottyylinsä piirteistä kokonaisuutena määrää tutkimuksen tieteellisen uutuuden.

Teoksen teoreettinen merkitys piilee M. Kuzminin runouden figuratiivisten paradigmien rakenteellisten ja semanttisten piirteiden systemaattisessa kuvauksessa, mikä edesauttaa tämän runoilijan työn syvempää tutkimista kielellisesti.

Väitöskirjan käytännön arvo on työmateriaalin laajan käytön mahdollisuus luennoilla ja käytännön tunneilla lingvistisessä tekstianalyysissä, stilistiikassa, venäjän kirjallisen kielen leksikologiassa sekä leksikografisessa käytännössä.

Työn rakenne.

Työ koostuu johdannosta, kolmesta luvusta, johtopäätöksestä ja lähdeluettelosta. Ensimmäinen luku on omistettu M. Kuzminin esteettisten periaatteiden, M. Kuzminin paikan 1900-luvun alun venäläisen kirjallisuuden kirjallisuuden liikkeiden järjestelmässä ja hänen sanankäytön erityispiirteiden määrittelylle. Toisessa luvussa esitetään erilaisia ​​tulkintoja termistä "paradigma" suhteessa kielen eri tasoihin ja perustellaan "kuvannollisen paradigman" käsitettä. Kolmas luku sisältää yksityiskohtaisen analyysin paradigmoista, joissa on vasen komponentti "taivas", "taivaankappale", "sydän", "vesi", "rakkaus", "sielu". Johtopäätöksessä on yhteenveto tutkimuksen tuloksista.

Tieteellisen työn johtopäätös väitöskirja aiheesta "Imaginatiiviset paradigmat M. Kuzminin runoudessa"

PÄÄTELMÄ

M. Kuzminilla on erityinen paikka 1900-luvun alun venäläisessä kirjallisuudessa. Tämä johtuu ensisijaisesti siitä, että hänen töitään ei voida yksiselitteisesti lukea minkään tuon ajan kirjallisuuden liikkeen ansioksi. M. Kuzmin käyttää luovasti 1900-luvun alun venäläisen runouden sanankäytön perinteitä ja luo omaa estetiikkaa. Sen pääperiaate oli "erinomainen selkeys", joka edellytti suunnitelman logiikkaa, sommittelun logiikkaa ja lauseiden rakenteen johdonmukaisuutta. Lisäksi Kuzminin esteettiset periaatteet vaativat huolellista asennetta venäläisen runollisen puheen perinteisiin. Kuitenkin samaan aikaan hän kannatti aktiivista uusien muotojen etsimistä, kannatti sanan luomista, mutta järkevää, joka ei ole ristiriidassa kielen lakien kanssa, ei rikkonut sen harmoniaa.

Tietysti M. Kuzminin runollisen luovuuden filosofia heijastui hänen teostensa figuratiivisessa rakenteessa, ennen kaikkea runollisessa sanankäytössä. Kuzminin runollinen kieli erottuu rikkaasta leksikaalisesta koostumuksestaan, sille on ominaista sanaston eri kerrosten vuorovaikutus: jokapäiväiset puhekielen sanat, kirjasanat, kansankielen sanat, mytologismit jne.

Runoilija noudattaa järkähtämättömästi niitä vakaita sanankäytön normeja, jotka kehittyivät venäläisessä runoudessa 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa. M. Kuzmin laajentaa sanavalikoimaa abstraktilla semantiikalla, jota käytetään sekä kirjaimellisessa että kuviollisessa merkityksessä, tuo ne erityyppisten yhdistelmiin, joilla on kuvallinen merkitys: nimellis- ja verbaaliset metaforat, vertailumetaforat jne. Kuzmin käyttää laajalti toistoa, ja hänen työstään löydämme huomattavan määrän tämän tekniikan muunnelmia: foneettinen toisto, saman sanan toisto, sanat, joilla on sama juuri, sanat, joilla on samanlainen semantiikka, syntaktinen rinnakkaisuus, anaforit, epiforit, säkeen osan toisto , koko säkeen toisto.

Trooppiset rakenteet erottuvat runoilijan sanoitusten suuresta monimuotoisuudesta. M. Kuzmin käyttää sovellusvertailuja, predikatiivisia metaforia, metaforisia perifraaseja, genitiivisiä vertailumetaforeja, attributiivisia vertailumetaforeja, arvoitusmetaforeja. Runoilija kääntyy perinteisiin tapoihin yhdistää samantyyppisiä trooppeja - sanallista ja nimellistä metaforaa, kahta nimellistä tai kahta sanallista metaforaa, metaforista epiteettiä ja metaforaa, erityyppisten trooppien yhdistelmää - vertailevaa trooppia, jolla on metonyymi ominaisuus, metaforinen perifraasi, jossa on epiteetti suorasta nimestä. Lopuksi hän käyttää usein vertailevia trooppeja yhdessä oksymoronien ja paronyymien kanssa.

M. Kuzmin kääntyy teksteissään säännöllisesti sananluonnin puolelle, mutta niissä on pääasiassa sanamuodostusjärjestelmän lakien mukaan luotuja potentiaalisia sanoja. Ne ovat yleensä luonteeltaan trooppisia (taivas on kukkinut illalla, kuukausi neliöttää kirjat ja lattian, aamunkoitto paistaa rubiinilla ja meripihkalla) ja niitä käytetään kuvien rakentamiseen.

Erityisen kiinnostava on M. Kuzminin runouden kuviollinen järjestelmä. Kuzminin runollisen järjestelmän perusteellisempaa ja syvällisempää analysointia varten on suositeltavaa käyttää figuratiivisen paradigman käsitettä, joka systematisoi taiteellisen tiedon todellisuudesta.

Mielikuvituksellinen paradigma on kuvan invariantti yhdessä kuvien kanssa, joissa se toteutuu. Kuvaparadigmoilla on sellaisia ​​ominaisuuksia kuin tuottavuus, palautuvuus, ambivalenssi, vakaus. Kuvaavien paradigmojen analyysi edistää kuvien riittävää tulkintaa, mahdollistaa niiden uutuuden ja kapasiteetin määrittämisen sekä systeemisten suhteiden luomisen kuvien välille.

Tuottavimpia M. Kuzminin sanoituksissa ovat figuratiiviset paradigmat, joissa on vasen termi "vesi", "taivaankappale", "taivas", "sydän", "sielu", "rakkaus". Paradigman oikeanpuoleista jäsentä edustavat usein sellaiset todellisuuksien nimet kuin "elävä olento", "aine", "kangas", "astia", "vesi", "tuli", "kasvi".

Tuottavimpina voidaan pitää paradigmoja, kuten "vesi -> elävä olento", "taivaallinen ruumis -" elävä olento", "rakkaus -" elävä olento", "sielu -" elävä olento", "sydän -" elävä olento", "rakkaus - "sidokset". "rakkaus -> kasvi", "taivas -" substanssi", "taivaankappale -> aine", "taivaankappale -> neste", koska invariantteja edustaa suuri määrä kuvia ja itse paradigmat konkretisoituvat rinnakkaisilla pienillä paradigmat: "vesi -" henkilö", "vesi -" eläin", "lampi -" elävä olento", "rakkaus -" ihminen", "rakkaus -" elin", "rakkaus -> eläin", "rakkaus -" verkko ", "rakkaus -> ketju", "rakkaus on lanka", "rakkaus on vankeutta", "rakkaus on merkki", "rakkaus on kiristysside" jne. Pienten paradigmojen oikean jäsenen rooli on usein pelataan todellisuuksien nimillä: "ihminen", "eläin", "lintu", "hyönteinen", "urut".

Jotkut Kuzminin runouden paradigmat ovat luonteeltaan tuottamattomia: niitä edustaa pieni määrä kuvia, eikä niissä ole pieniä paradigmoja\("vesi -> aine", "vesi -" astia", "taivaankappale -" ase ", "taivaankappale -> alus" , "taivas -> tuli", "taivas -> aseet" jne.).

Merkittävä osa M. Kuzminin figuratiivisista paradigmoista on luonteeltaan perinteistä ja se on laajasti edustettuna venäläisessä runoudessa: "taivaallinen ruumis on substanssi", "rakkaus on juoma", "taivas on rakenne" jne. hänen sanoituksessaan on myös yksittäisiä tekijän muunnelmia: "tähti - myyrä", "aamunkoitto -> kantapää", "sydän -> puutarha", "rakkaus - rakenne" jne.

Kääntyen perinteisiin invarianteihin runoilija päivittää niitä luoden tuoreita, tilavia, usein monimutkaisia ​​kuvia johtuen:

1) todellisuuksien marginaalinimien esittely (aurinko - styliitti, pilvi - lähettiläs),

2) eksoottisten esineiden käyttö (vesi - dervish),

3) puhekielen sanaston käyttö (aamunkoitto - kantapää, aurinko - pannu, sydän - puutarha),

4) vanhentuneiden sanojen (lik, zlatist, laidun) käyttöönotto,

5) kansankielen käyttö (oksennus, vatsa),

6) puhekielen sanaston yhdistelmät mytonyymeillä (nymfien kantapäät),

7) uusien trooppisten muodostelmien luominen (taivas kukkii, rakkaus loistaa, lumipilvet kelluvat, sahrami-keskipäivän aamunkoitto, kuukausi on neliö jne.),

8) ei-perinteisten epiteettien käyttö (pygmy dawn),

9) yleisen teemakentän leksikaalisten yksiköiden esittely (sokeiden sokeiden opas, rakkaus on sokea),

10) syntaktisten rakenteiden käyttö: vetoomukset (.Rakasta! veneile laituriasi., Taivas, meri, purskahtaa, kansi.,.virtaa, voi sydän, virtaa ulos.), syntaktinen rinnakkaisuus (Katso ylös taivaan holviin: kaikki valot! Kumarta vesikupin ylle: kaikki valot! Kuinka makea onkaan (rakkauden juomaa kantaa, kuinka makeaa on kutoa rakkauden verkko.).

Monimutkaiset kuvat ovat yksi M. Kuzminin figuratiivisen järjestelmän yleisimmistä piirteistä. | Kuvan kapasiteetti määräytyy useiden invarianttien samanaikaisella toteutuksella; (Trumpetistit laukkasivat ikään kuin valkoiset hevoset olisivat nousseet. Rakkaus, oi ruumiin ystävä, nousit kuin kiiru.) Kuvan kapasiteetti saavutetaan erilaisilla troopp-yhdistelmillä, sekoituksella ja eri leksikaalisten kerrosten vuorovaikutuksella.

Yleisimmät keinot kuvien luomiseen M. Kuzminin sanoituksissa ovat figuratiiviset epiteetit, nimelliset ja sanalliset metaforat sekä metaforiset perifraasit. Harvemmin kirjoittaja kääntyy vertailujen ja metamorfoosien pariin.

Kaikki tämä johtaa siihen, että perinteiset invariantit saavat yksilöllisen kirjailijan ilmentymän ja luonnehtivat M. Kuzminin runollista kieltä ainutlaatuisena, ainutlaatuisena järjestelmänä.

M. Kuzminin sanoitusten figuratiivisten paradigmojen analyysi antaa meille mahdollisuuden arvioida hänen "maailmakuvaansa" monimutkaisena ja ristiriitaisena järjestelmänä: runoilija näkee luonnonmaailman ja ihmisten tunteiden maailman äärimmäisen epäselvästi,

199 esitetään joko hyväntahtoisina, pelastavina voimina tai vihamielisinä, pelottavana ilmiönä.

Kuzminin figuratiivisten paradigmojen analyysi paljastaa erottuvan piirteen: runoilijan tyylin - runollisen yleistyksen konkretisoitumisen, joka ilmenee tietyissä teksteissä kuvien kontekstuaalisessa konkretisoinnissa ja verbaalisten assosiatiivisten sarjojen laajentamisessa. Tämä piirre osoittaa, että kirjailija ilmentää teoksissaan jatkuvasti julistamaansa "kauniin selkeyden" periaatetta.

On huomattava, että M. Kuzminin työ on luonteeltaan intertekstuaalista, koska hänen runoissaan löydämme elementtejä muista teksteistä: perinteisiä kuvia, mytologisia kuvia ja hymnijäljitelmiä, raamatullisia kuvia ja symboleja. Kaiken tämän perusteella voidaan päätellä, että M. Kuzminin työ sopii orgaanisesti venäläisen kulttuurin ja ylipäänsä maailmankulttuurin kontekstiin.

Luettelo tieteellisestä kirjallisuudesta Shustina, Irina Viktorovna, väitöskirja aiheesta "Venäjän kieli"

1. Arutyunova N.D. Metafora ja diskurssi // Metaforan teoria. - M., 1990, -S. 5-33.

2. Akhmanova O.S. Esseitä yleisestä ja venäläisestä leksikologiasta. M., 1957, - 295 s.

3. Baevsky B.S. Teemoja ja muunnelmia. B. Pasternakin historiallisesta ja kulttuurisesta kontekstista // Kirjallisuuden kysymyksiä, - 1987.- Nro 10.- S. 30-50.

4. Balmont K.D. Alkusanat symbolistisesta runoudesta // Runolliset liikkeet 1800-luvun venäläisessä kirjallisuudessa. XX vuosisadalla kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija - M„ 1988. - P.54-60.

5. Bely A. Symbolismi maailmankuvana, - M., 1994, -528s.

7. Blok A. A Sanoitukset // Runollisia liikkeitä venäläisessä kirjallisuudessa 1800-luvulta. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: lukija. M., 1988. -S. 75 -79.

8. Lohko A.A. Venäjän symbolismin nykytilasta // Kerätyt teokset: 6 nidettä. T. 4. Esseet. Artikkelit. Puheet. 1905-1921 -L., 1982.-S. 141-152.

9. Lohko A.A. M. Kuzminin vuosipäivätervehdys // Kokoelmat teokset: 6 nidettä. T. 4. Esseet. Artikkelit. Puheet. 1905-1921 -L., 1982. S. 402-404.

10. BlackM. Metafora//Metaforan teoria. -M., 1990. S. 153-173.

11. Bogomolov N.A. Muutama sana "Scales in the Net" // Kirjallisuustutkimus. -1990. -Kirja 6, - s. 120-121.

12. Bogomolov N.A., Malmstad J.E.M. Kuzmin: taide, elämä, aikakausi. -M., 1996. 320 s.

13. Bogomolov N.A., Malmstad J.E. M. Kuzminin luovuuden alkulähteillä // Kirjallisuuden kysymyksiä. 1993. - Numero 3, - s. 64-121.

14. Bodin P. A. Yhdeksän runoa tohtori Zivagolta. Tutkimus kristillisistä aiheista Boris Pasternakin runoissa. Tukholma, 1976. - 155s.

15. Bryusov V.Ya. Kaukana ja lähellä. Artikkeleita ja muistiinpanoja venäläisistä runoilijoista Tyutchevista nykypäivään. M., 1912. - 214 s.

16. Bryusov V.Ya. Terve järki tartars // Kerätyt teokset: 7 nidettä. T. 4. Artikkelit ja arvostelut. M., 1975. - s. 417-430.

17. Bryusov V.Ya. Salaisuuksien avaimet // Runolliset liikkeet venäläisessä runoudessa kohti 1800-lukua. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. - M., 1988. - P. 61-64.

18. Bryusov V.Ya. Kuvien tavoittelu // Runoilijan taito: artikkeleita venäläisestä runoudesta. M., 1981. - s. 59-63.

19. Bryusov V.Ya. Venäläiset symbolistit // Kerätyt teokset: 7 osassa. T. 6. Artikkelit ja arvostelut 1893 -1924. M., 1975. - s. 27-34.

20. Bryusov V.Ya. Runon synteettisyys // Kerätyt teokset: 7 nidettä. T.6: :. Artikkelit ja arvostelut 1893 1924. - M, 1975. - S. 557-574.

21. Bryusov V.Ya. Runoilijan taito.// Artikkeleita venäläisestä runoudesta.-M./19I.- 399e.

22. Bryusov V.Ya. Modernin runouden merkitys // Kerätyt teokset: 7 osassa. T. 6. Artikkelit ja arvostelut. M„ 1975. - s. 456-480.

23. Vezhbitskaya A. Vertailuasteikko - metafora // Metaforan teoria. -M„ 1990. - P.133-153.

24. Veselovsky A.N. Historiallista poetiikkaa. L., 1940. - 648 s.

25. Vinogradov V.V. Leksikaalisen merkityksen perustyypit // Kielitieteen kysymyksiä. 1953. - nro 5. - s. 3-29.

26. Vinogradov V.V. Stilistiikka. Taiteellisen puheen teoria. Poetiikkaa. -M., 1963. 256 s.

27. Vinogradov V.V. Taideteosten kieli // Kielitieteen kysymyksiä. 1954. - nro 5. - s. 3-26.

28. Volynsky A.P. Dekadenssi ja symboliikka // Runolliset liikkeet 1800-luvun venäläisessä kirjallisuudessa. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Krestomati - M., 1988. - S. 51-54.

29. Wolf E.M. Metafora ja arviointi // Metafora kielessä ja tekstissä. M., 1988. - s. 52-65.

30. Galanov B. Maalaus sanoilla. M., 1972. - 184 s.

31. Geek A.B. "Millainen nero laittaa tarkan leiman sanaan?" M. Kuzminin kielelliset näkemykset // Venäjän puhe. 1998. - Nro 6. - P.23-28.

32. Geek A.B. M. Kuzminin ja V. Khlebnikrvan sanankäyttö (joidenkin figuratiivisten mikrojärjestelmien funktionaalinen-typologinen analyysi). Filologisten tieteiden kandidaatin tutkinnon väitöskirjan tiivistelmä. M., 1998. - 23 s.

33. Ginzburg L. Sanoitukset. L., 1974. - 407 s.

34. Gorodetsky S.M. Jotkut modernin venäläisen runouden suuntaukset // Runolliset suuntaukset 1800-luvun venäläisessä kirjallisuudessa. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. -M„ 1988. - P. 90-96.

35. Hoffman V. Kirjallisuuden kieli. L., 1936. - 384 s.

36. Hoffman M. Pietarin muistoja // Hopeakauden muistoja. M., 1993. - s. 367-368.

37. Grigorieva A.D., Ivanova N.N. 1800-luvun lyyrisen runouden kieli. M., 1981. -344 s.

38. Gumilev N.S. Jakeen elämä // Runolliset liikkeet 1800-luvun venäläisessä kirjallisuudessa. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. - M., 1988. - P.87-90.

39. Gumilev N.S. Symbolismin ja akmeismin perintö // Runolliset liikkeet 1800-luvun venäläisessä kirjallisuudessa. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. - M., 1988. - P. 83-87.

40. Gumilev N.S. Kirjeitä venäläisestä runoudesta. M., 1990. - 383с*

41. Dobuzhinsky M. Tapaamisia kirjailijoiden ja runoilijoiden kanssa // Hopeakauden muistelmia. M., 1993. - s. 354-366.

42. Efimov A.I. Taiteellisen puheen tyyli. M., 1957. - 448 s.

43. Zemskaya E.A. Sananmuodostus toimintaana. M. 1992. - 221 s.

44. Zemskaya E.A. Nykyaikainen venäjän kieli. Sananmuodostus. M., 1973, - 304 s.

45. Ivanov V.I. Kaksi elementtiä modernissa symboliikassa // Runolliset liikkeet 1800-luvun venäläisessä kirjallisuudessa. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. - M., 1988. - P. 64-66.

46. ​​Ivanov V.I. Ajatuksia symboliikasta // Runolliset liikkeet 1800-luvun venäläisessä kirjallisuudessa. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. - M., 1988. - P. 66-69.

47. Ivanov V.V., Pankin V.M. Vielä kerran perinteisestä runollisesta symboliikasta // Venäjän kielikoulu, 1978, - nro 3, - s. 63-75.

48. Izmailov A.A. Jumalien pimeneminen ja uudet epäjumalat. Kirja kirjallisuuden uusista suuntauksista. M., 1910. - 251 s.

49. Kerlot H.E. Symbolien sanakirja. M., 1994. - 608 s.

50. Kovtunova I.I. Runollinen syntaksi. M., 1986. 208 s.

51. Kozhevnikova N.A. Metafora runotekstissä // Metafora kielessä ja tekstissä. M., 1988. - s. 145-165.

52. Kozhevnikova N.A. Sanankäyttö venäläisessä runoudessa n. XX vuosisadalla. -M., 1986. 252 s.

53. Kolshansky G.V. Kontekstuaalinen semantiikka. M., 1980. - 203 s.

54. Kostinsky Yu.M. Syntaktisen paradigmatiikan kysymyksiä // Kielitieteen kysymyksiä. 1965. - Nro 5. - P.43-47.

55. Lyhyt kirjallinen tietosanakirja: 9 osassa. T.5. M., 1968. -975 s.

56. Kuzmin M.A. Valitut teokset. L, 1990. - 576 s.

57. Kuzmin M.A. yleissopimukset. Artikkeleita taiteesta. Tomsk, 1996. - 160 s.

58. Kuzmin M.A. Kauniista selkeydestä // Runolliset liikkeet venäläisessä kirjallisuudessa kohti 1800-lukua. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. - M., 1988. - P. 96-102.

59. Kuzmin M.A. Pietari Erakon ajatuksia ja hämmennystä // Petrogradin illat. Petrograd, 1914. - Kirja. 3. - s. 314-316.

60. Kuzmin M.A. "Skaalat verkossa" (Vain itselleni) // Kirjallisuustutkimus. 1990. - Kirja. 6. - s. 115-120.

61. Kushner A. Musiikkia jäällä // Uusi maailma. 1989. - nro 10. - s. 264-269.

62. Lavrov A., Timenchik R. "Rakkaat vanhat maailmat ja tuleva vuosisata." Kosketuksia M. Kuzminin muotokuvaan // M. Kuzmin Valittuja teoksia. L., 1990. - s. 3-20.

63. Levin V. Taideteoksen kieli // Kirjallisuuden kysymyksiä -1960. Nro 2. - 80-91.

64. Ledenev A.V. M. Kuzminin työ ja venäläiset modernistiset liikkeet. XX vuosisata // Kirjailijan aika ja luova yksilöllisyys. Jaroslavl, 1990. s. 80-91.

65. Kirjallinen tietosanakirja. M., 1987. - 752 s.

66. Manifesti almanakista "Tank of Judges II" // Runolliset liikkeet 1800-luvun venäläisessä kirjallisuudessa. XX vuosisadalla : Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. - M., 1988. - P. 105-106.

67. Majakovski V.V. Tervapisara // Runollisia liikkeitä venäläisessä kirjallisuudessa kohti 1800-lukua. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. - M., 1988. - P. 107-108.

68. Merezhkovsky D.S. Modernin venäläisen kirjallisuuden taantumisen syistä ja uusista suuntauksista // Runolliset liikkeet 1800-luvun venäläisessä kirjallisuudessa XX vuosisadalla: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. - M., 1988. -S. 46-51.

69. Miller J. Kuvat ja mallit vertauksessa ja metaforassa // Metaforan teoria. M., 1990. - s. 219-236.

70. Moskalskaya O.I. Syntaksin järjestelmäkuvauksen ongelmat. M., 1981. 175 s.

71. Orlov V. Risteys. Venäläisen runouden historiasta n. XX vuosisadalla. M., 1976. - 367 s.

72. Pavlovich N.V. Kuvien kieli. Kuvien paradigmat venäjän runollisella kielellä. M., 1995. - 491 s.

73. Palmer, F.R. Semantiikka. - Cambridge University Press, 1993. 210 s.

74. Panov M.B. Venäjän fonetiikka. M., 1967. - 438c.

75. Petukhov V. Muistojen maa // Hopeakauden muistoja. -M., 1993. S. 456-465.

76. Platek J. Yksinkertaisuuden ilo. Muistiinpanoja M. Kuzminista // Musiikkielämä. 1989. - nro 20. - s. 23-25.

77. Platek J. Yksinkertaisuuden ilo. Muistiinpanoja M. Kuzminista // Musiikkielämä. 1989. - nro 21. - s. 19-21.

78. Platek J. Yksinkertaisuuden ilo. Muistiinpanoja M. Kuzminista // Musiikkielämä. 1989. - nro 22. - s. 23-25.

79. Platek J. Yksinkertaisuuden ilo. Muistiinpanoja M. Kuzminista // Musiikkielämä. 1989. Nro 23. s. 24-26.

80. Lisku kasvoihin yleisön makuun // Runolliset liikkeet venäläisessä kirjallisuudessa 1900-luvulla. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. - M., 1988. - P. 102-103.

81. Pushkinin runollinen fraseologia. -M., 1969. 390 s.

82. Purin A. Kaksoisvarjo. Muistiinpanoja M. Kuzminin runoudesta // Zvezda. 1990. -Nro 10. -S. 171-176.

83. Remizov A. "Tottelevainen samojedi (M.A. Kuzmin)." Kirjallinen muotokuva // Kirjallisuustutkimus -. 1990. Kirja. 6. - s. 121-124.

84. Rosenthal D.E., Telenkova M.A. Kielellisten termien sanakirja-viitekirja. M., 1976. - 543 s.

85. Venäjän kielioppi: 2 osaa. T. 2: Syntaksi / E.A. Bryzgalova, K.V. Gabuchan, V.A. Itskovich. M., 1980. - 709 s.

86. Rybakova I.V. Kysymys epiteettien tyypeistä // Venäjän kielen kysymyksiä. Numero 5. Jaroslavl, 1969. - s. 49-60.

87. Rybakova I.V. Epiteetin leksikaalisesta ja kieliopillisesta luonteesta // Raportit tieteellisissä konferensseissa. T. 3., numero 2: Filologiset tieteet. Jaroslavl, 1964. - s. 73-80.

88. Rynkov L.N. Sanan kuviollinen merkitys // Venäjän kieli koulussa. -1969.- Nro 2. S. 86-89.

89. Searle J. Metafora // Metaforan teoria. M., 1990. - s. 307-342.

90. Sana sellaisenaan // Runolliset liikkeet venäläisessä kirjallisuudessa. XX vuosisata: Kirjalliset manifestit ja taiteellinen käytäntö: Lukija. M., 1988. - P. 103-105.

91. Kirjallisuuden termien sanakirja. M., 1974. - 509 s.

92. Modernin venäjän kirjallisen kielen sanakirja: 17 osassa. -M., L., 1950-1965.

93. Nykyaikainen venäjän kieli: Oppikirja / Beloshapkov^ V. A., Zemskaya E. A. - M., 1981. 560 s.

94. Sternin I.A. Temaattisen ryhmän "tuli" sanojen ilmeikäs käyttö A. Blokin sanoissa // Sanaston ja fraseologian ilmaisukyky. Kokoelma tieteellisiä artikkeleita. NSU, ​​1983. - s. 78-83.

95. Telia V.N. Metafora merkitystuotannon mallina ja sen ilmaiseva-arvioiva tehtävä // Metafora kielessä ja tekstissä. M., 1988. - s. 26-52.

96. Telia V.N. Kielellisten merkityksien tyypit. M., 1981. - 269 s.

97. Timofejev A. Täysin erilainen menneisyyden aurinko: M. Kuzmin Revalissa // Zvezda. 1997. - nro 2. - s. 138-142.

98. Ufimtseva A.A. Sana kielen leksikaalis-semanttisessa järjestelmässä. M., 1968. - 272 s.

99. Ufimtseva A.A. Sanamerkkien tyypit M., 1974. - 296 s.

100. Hlebnikov V. Perustamme // Hlebnikov V. Luomuksia. M-, 1987. - P. 624-632.207

101. Khlebnikov V. Nykyrunoudesta // Hlebnikov V. Luomuksia. M., 1987. - s. 632-633.

102. Cherdantseva T.Z. Metafora ja symboli fraseologisessa yhtenäisyydessä //

103. Metafora kielessä ja tekstissä. -M., 1988. S. 78-92.

104. Chymishkyan Jennergren S. Mikhail Kuzmin // Venäläisen kirjallisuuden historia: 1900-luku: hopeakausi / Under. Ed. Georges Niva, Ilya Serman, Vittorio Strada, Efim Etkind. - M., 1995. - P. 519-526.

105. Shmelev D.N. Esseitä venäjän kielen semasiologiasta. M., 1964. -244 s.

106. Shmelev D.N. Sana ja kuva. M., 1964. - 120

107. Eikhenbaum B. Kirjallisuudesta. M., 1987. - 542 s.

108. Epstein M.N. "Luonto, rauha, maailmankaikkeuden piilopaikka." Maisemakuvien järjestelmä venäläisessä runoudessa. M., 1990. - 303 s.

109. Yatskevich L.G. Runoilijan sanakirjan luomisen edellytyksistä // Aineistoa kirjallisuuden ja runouden historiasta. -Vologda, 1995. s. 67-73

Mihail Kuzmin Bogomolov Nikolai Aleksejevitš

Omaelämäkerrallinen alku Kuzminin varhaisessa työssä[*]

Z. G. Mintsin muistolle

Omaelämäkerta on kirjallisuuden yleinen piirre, mutta sen ilmaisun aste tietyssä teoksessa, tietyssä taiteellisessa järjestelmässä on selvästi erilainen, ja jokaisessa yksittäistapauksessa tutkijat kohtaavat erityisongelman, jonka ratkaisemiseksi on turvauduttava laaja valikoima tutkimusmenetelmiä - lähdetutkimuksesta psykoanalyyttiseen.

On epätodennäköistä, että voimme nyt asettaa itsellemme tehtävän kuvailla Mikhail Kuzminin työtä yhtenäisenä järjestelmänä. Meitä kiinnostaa pikemminkin vastaus V. N. Toporovin selkeästi muotoilemaan kysymykseen: "Mistä tämä tarve tuoda kirjallisuuteen näennäisesti päinvastainen kirjallisuuden ulkopuolinen periaate, "runolliseen" tekstiin - "totuuteen" ja mitä se tekee operaatio antaa tekstille (tai - toisessa näkökulmassa - mihin päämäärään sen kirjoittaja pyrkii)?" Tietty määrä materiaalia, jota ei ole aiemmin tuotu tieteelliseen kiertoon, voimme kääntyä hänen työssään todellisen todellisuuden välisen suhteen ongelmaan (luonnollisesti, sikäli kuin voimme kuvitella sen erilaisista teksteistä, jotka ovat tulleet alas. meille) ja taiteellinen todellisuus. Tällaisen tutkimuksen tarpeen sanelee se tosiasia, että M. Kuzmin on yksi "salaperäisen" elämäkerran kirjoittajista, minkä vuoksi on niin houkuttelevaa nähdä monissa hänen teoksissaan omaelämäkerran elementtejä, jotka mahdollistavat suoran heijastuksen. taiteellinen todellisuus elämän todellisuuteen ja tehdä tiettyjä johtopäätöksiä toisesta ensimmäisen perusteella. Käsityksemme mukaan kirjallisuuden ja todellisuuden yhteys hänen työssään näyttää paljon monimutkaisemmalta. Sen tulkitseminen on täysin erilainen tehtävä kuin meillä, mutta voimme uskoa, että tieteelliseen käyttöön tuodut materiaalit tarjoavat mahdollisuuden tuleville tutkijoille (sanomme tarkoituksella monikossa, koska, kuten meistä näyttää, jopa ehdottoman tarkkoja elämäkertoja - mikä yleisesti ottaen on tuskin mahdollista - tulkinta niiden suhteesta teoksen taiteelliseen rakenteeseen tulee aina olemaan jossain määrin hypoteettista) olla perusteellisempaa rakenteissaan. Yritämme näyttää, kuinka helposti paljastettu omaelämäkerta saa Kuzminissa erityisiä ominaisuuksia, siitä tulee taiteellisen yleistyksen väline, eikä se tuo teokseen "sulamattomia" todellisuuden fragmentteja.

Eräänlaisen mallin kirjailijan asenteesta todellisuuteen luo hänen ensimmäinen kirjallinen teoksensa, josta tuli lehdistön omaisuutta - sykli "XIII Sonetit", joka julkaistiin vuoden 1904 lopulla (1905 on kannessa) Vihreässä. Runojen ja proosan kokoelma”. Kuzmin ei koskaan julkaissut tätä sarjaa uudelleen, mutta lukijat panivat sen merkille ja muistivat sen.

Näiden sonettien syntyhistoria selviää varsin tyydyttävällä täydellisyydellä Kuzminin kirjeistä G. V. Chicherinille. Päiväämättömässä kirjeessä, joka on selvästi peräisin heinäkuulta 1903, hän kirjoittaa Vasilsurskista, jossa hän vietti kesän: "Oudollinen tapaus - kun me neljä menimme luostariin metsien halki: siskoni, veljenpoika Sereža, minä ja Serezan toveri Alyosha Bekhli, sopimattomimpien joukossa Asetuksen vuoksi halusin yhtäkkiä kuvata sarjan kohtauksia Italian renessanssista intohimoisesti. Jaksoja voisi olla useita (Canzoniere, Alchemist, Venetsia jne.), ja jopa minä aloitin sanat Canzonieresta (3 sonettia) ja johdannosta. Sekä sonettien tekstit että niiden musiikki kirjoitettiin erittäin nopeasti, ja elokuun 20. päivänä kaikki tekstit olivat valmiita ja musiikki 8 sonetille. Mutta tällä hetkellä olemme kiinnostuneempia ei sonettien luomisen historiasta, vaan niiden yhteydestä Kuzminin elämään, ja löydämme tässä paradoksaalisen tilanteen, jonka runoilija itse epäilemättä koki. Tosiasia on, että hänen kiinnostuksensa edellisinä ja useina myöhempinä vuosina suuntautuivat aivan varmasti täysin erityyppisiin elämänihanteisiin. Joten 11. heinäkuuta 1902, vain vuosi ennen sonettien luomista, hän kirjoitti samalle Chicherinille:

"Asun omenatarhoissa Suran ja Volgan yhtymäkohdan yläpuolella, Suran takana on metsiä, peltoja ja niittyjä kylineen, mutta istun selkäni tälle näkemykselle, samanlaiselle ja menossa Mustamaan Venäjän keskustaan. katseellani Volgan tuolla puolen, missä leveän ruohojen peittämän vyöhykkeen takana alkaa tammimetsä pensaista, joiden halki kulkee joki, purot ja suot, ja horisontissa kohoaa tumma metsä, joka ulottuu koilliseen kohti puoli-Siperiaa. Et voi irrottaa silmiäsi siitä, ja sydäntäsi särkee tästä joen ja metsän avaruudesta. Ennen sitä olin eri paikoissa ja Kazanissa. Merežkovski eteni Semenovskin luostareihin ja Vladimirin kyliin pyhällä järvellä, ja zemstvo-asemien pitäjät olivat tyytymättömiä velvoitteeseen tarjota hänelle troikkaa ilmaiseksi. Mutta en kirjoita mitään enkä tiedä mitä tulee ulos. Suuressa, valoisassa huoneessa, jonka ympärillä on ikkunat, he istuvat töissä ja laulavat:

Rakas Vanya, rohkea pää,

Kuulen, että matkustat kaukana minusta.

Kenen kanssa vietän talven tänä talvena?

Kenen kanssa haluaisit viettää aikaa punaisena kesänä?

Kävele, rakas, punainen kesä yksin -

Lähden kaukaisiin kaupunkeihin.

Ja Vanya, kiharatukkainen, sinisessä siperialaisessa takissa, kuten Sorokin, menee jonnekin Kunguriin, ja hän laiha, tumma aurinkomekko ja löysä huivi kävelee yksin vuorilla katsellen metsiä, joiden takana hänen Vanjallaan on. kadonnut."

Tämä kirje antaa selkeän käsityksen siitä mielentilasta, jossa Kuzmin työskenteli meille tuntemattomien laulu-instrumentaalisten syklien "Spiritual Poems", "Seasons" ja "Cities" parissa. Tällä hetkellä kansanlaulu ei ole hänelle vain todiste tietyn ihmispiirin elämästä, vaan myös orgaaninen fuusio siihen, laulu selittää elämää, ja elämä muuttuu suorimmin lauluksi. Tämä oli tietysti myös Kuzminin itsensä tarkoitus: luoda sarja teoksia, jotka liittyvät yhtä suoraan todellisuuteen, luoda uudelleen sellainen taiteen ja todellisuuden välinen suhde, jossa luovuus on osa elämää, jonkinlainen analogia ne taiteenmuodot, jotka ovat sallittuja ja luonnollisia vanhauskoisille, joiden elämän totuutta Kuzmin yrittää näinä vuosina varmistaa elämänsä totuuden: ikonimaalaus, kirkkolaulu, estetisoitu elämä. Tätä taustaa vasten Merezhkovskyn hahmo näyttää erittäin koomiselta, joka päättää ymmärtää todella suosittua elämää kerralla, kuin yhtäkkiä tunkeutuva poliisi.

Juuri tämä mielentila sanelee Kuzminin etsinnän, josta hän puhuu kirjeissään Chicherinille vuonna 1903. Ensimmäisessä, kirjoitettu 9. tammikuuta (päivätty postileimalla), hän määrittelee suhtautumisensa kulttuuriin kokonaisvaltaiseksi ilmiöksi:

”Ei tietenkään voi olla näkemättä mitä on; että 1800-luvulla on ajatusliike, että Dante, Voltaire ja Nietzsche ovat vaiheita, että Venäjällä on 2 suuntaa, mutta ei voi olla huomaamatta, että todellisuudessa tämä on miljoonasosa koko yhteiskunnasta (siihen asti). (1900-luvulle .) kuuluvat kaikille tiettynä aikana eläville, ja sanon jälleen, että Okhtan mentorin mielipide on yhtäläinen ja pätevä 1900-luvulla, samoin kuin Nietzschen) ja tästä miljoonaa, ei 1/10 on vilpitöntä? Joten nämä "trendit" jne. ovat tietysti olemassa, mutta he ovat joukko kirjailijoita, toimittajia ja puhujia; niitä on vähemmän kuin nihilistejä "Demoneissa", jossa kaikki komiteat ja alakomiteat, jotka kattavat koko Venäjän verkostona, osoittautuvat yhdeksi roistoksi ja joukoksi typeriä. Tämä kaikki on enemmän kuin merkityksetöntä, eikä se ole edes sadan dollarin arvoinen.<…>En tiedä tuleeko synteesi ja millainen, olen enemmän kiinnostunut Antikristuksen tulemisesta; Koska minulla on uskon, elämän ja taiteen totuus, minulle ei ole väliä, mitä kaikkea muuta, mikä ei ole totta, tulee olemaan, koska se ei kirjaimellisesti vastaa totta edes muodoltaan. Kulttuureja on monia, ja mikä tulee olemaan venäläisen kulttuurin ja eurooppalaisen kulttuurin kohtaus: kääntyykö se pois ja meneekö kylpylään peseytymään vai pukeutuuko se "takkiin" ja lähtee kuuntelemaan kahvila-laulua (koska mitä muuta muukalainen voi antaa) - En tiedä. En silti hyväksy..."

Jättäen syrjään ilmeiset yhtäläisyydet venäläisen kulttuurin modernin tilan kanssa, kiinnittäkäämme huomiota siihen, että Kuzmin tallensi kansan todellisen kulttuurin välisen suhteen äärimmäisen tärkeän ongelman, jonka hän kuitenkin esitti jokseenkin utopistisessa idealisoidussa muodossa. : säilyttäen täysin kaikki ikivanhan, alkukantaisen elämäntavan ja innokkaiden kultin "muinaisen hurskauden" piirteet ja sen, mitä hänelle tarjoavat ihmiset, joilla on kokemusta tavallisesta "eurooppalaisesta" koulutuksesta, kasvatuksesta ja jopa luovuudesta. Hän pitää mahdollisena löytää todellinen tasapaino näiden kahden aikansa venäläisen elämän navan välillä vain henkilökohtaisessa kokemuksessa kaikesta tapahtuvasta ja eksistentiaalisen kokemuksensa muuntamisesta luovuuteen. Samaan aikaan jokaisella maailmassa olemisen hetkellä on välttämätöntä säilyttää sisäinen harmonia ulkoisen ja sisäisen välillä. Juuri tämä seikka sai Kuzminin miettimään uudelleen pitkän Italian-matkansa kokemusta, joka jäi hänelle ikuisesti yhdeksi hänen rakkaimmista muistoistaan. 11. toukokuuta 1902 hän kirjoitti Chicherinille:

”...Muistan kaanonin Mauryn, joka opetti minua naiivilla häpeämättömyydellä ja piti itseään ainakin Machiavellinä: ”Älä koskaan sano mitään tärkeää ystävillesi, sillä he seuraavat sinua aina kuin legioonalaiset keisarin voittoon ja puhuvat kauan unohdettua ja häpeällisiä muistoja." Tämä on tietysti naiivia ja ilkeää, mutta siinä on totuutta. Ja kuinka paljon helpompaa ihmisille, jotka eivät ole niin vahvoja, on aloittaa uusi, uudistettu elämä vetämättä vanhoja roskat perässään (vaikka mikään ei mene jälkiä jättämättä, mutta tämä on jälki sielussa itselleen, eikä tosiasia ), menossa aivan eri paikkoihin, täysin eri ihmisten luo, jotka tunteisivat heidät vasta uusiutuneena, joille menneisyyteni on vain yleinen kaava: "Olin pakana ja syntinen - tein parannuksen ja käännyin" tai tunnustus tuskaa, eikä asiamuistoa täynnä värejä ja sielun käänteitä. Ja takanani on kokonainen häntä - minun tavarani, ja jokaiselle, joka katsoo niitä kokonaisuutena, näyttää siltä, ​​että eilisen hellenismin, tämän päivän talonrakentamisen jälkeen on mahdollista, ellei todennäköistä, jotain uutta, meksikolaista tai jotain. Ja se vallankaappaus, johon uskoitte ja uskoitte Tsarskoselskin aikana<их>kävelee enemmän kuin Thaisin vetovoima on tyhjä, vaikkakin mielenkiintoinen käänne kaleidoskooppiin. Tämä ei ole minulle erityisen välinpitämätöntä. Ja jos vain ne oikeat ihmiset, jotka tekevät minulle iloisen kunnian, pitävät minua melkein yhtenä omiensa, jotka eivät usein edes epäile musiikkiani<альных>luokat (paitsi koukut), oppineet Babylonista ja Kleopatrasta? Tietysti ympyrä, jossa tavaroideni jakelu on mahdollista, on niin kaukana toisesta, mutta harvat ovat mahdottomia, eikä tämä ole minulle välinpitämätöntä. Nämä asiat (ennen viimeistä<едних>2, 3 vuotta vanhat) on piilotettava tai poltettava, kuten sulhaset polttavat rakkauskirjeitä cocotteille. Minne ikinä menenkin, joudun vaikeuksiin. Istunpa sitten Kazakovissa, majoitunko siskoni luona kesällä, matkustanko kesätuttavien kanssa Volgaa ja metsiä pitkin, teenkö pitoa kotona, tunnen ja imeen elämän ja runoutta ja nähdä musiikin hölynpöly; luenko Sokalskia tai kuuntelen kunnioituksella Stepiä<ана>Sinä<ильевича Смоленского>- Olen elävän virran valtaama, mutta näen tuskallisen selvästi kaiken keinotekoisen<ность>ja heidän unelmiensa sanallinen luonne musiikista ja yhteensopimattomien yhdistämisen turhuudesta. Näenkö musiikkini paikan ja merkityksen, soitan sitä Verhovskylle, Sandulenkalle ja (mitä voin salata) sinulle, tunnen kiinnostuksen kohteiden, käsitteiden ja ideoiden valtavan etäisyyden, joten kaikki tuntuu minulle vieraalta, tarpeettomalta ja epätodelliselta. ”

Tätä taustaa vasten XIII Sonettien ilmestymisen olisi pitänyt näyttää täysin odottamattomalta, ja Kuzminin oli pakko oikeuttaa itsensä Chicherinille: "Tieden, että "Hyasintin" jälkeen tuli "gorenka" ja "Aarteen" jälkeen - "Viimeinen tuomio". ”, katson pelkäämättä tätä vetovoimaa ja varmistan, että se kestää tarpeeksi kauan suunnitelman toteuttamiseksi.

Ilmeisesti avain niin jyrkän siirtymisen ymmärtämiseen "venäläisestä" "italiaksi" pitäisi etsiä Kuzminin henkilökohtaisesta elämästä, josta hän kertoo melko lyhyesti, mutta ehdottomasti "Histoire ?difiante de mes commencements" -lehdessä: "Toisena kesänä minä rakastui epätoivoisesti tiettyyn poikaan, Alyosha Bekhliin, joka asui tuolloin Vasilin Varinin tuttavien dachassa. Kun tiet erosivat, menin Pietariin, hän meni Moskovaan, jatkoimme kirjeenvaihtoa, jonka hänen isänsä avasi, joka nosti skandaalin, syytti sisareni tässä asiassa ja lopetti näin tämän seikkailun." Muistakaamme, että nimikirjaimet A.B. seisovat omistuksena "XIII-soneteille", ne mainitaan myös myöhemmissä "Sonetteissa", jotka on kirjoitettu ilmeisesti vuonna 1904.

Tämä erityinen jakso Kuzminin elämästä näyttää voivan selittää italialaisen teeman esiintymisen meitä kiinnostavissa soneteissa. Kuvaillessaan Italian-matkaansa hän muisteli: ”Rooma päihdytti minut; täällä kiinnostuin hissipojasta Luiginosta, joka vietiin Roomasta vanhempiensa suostumuksella Firenzeen, jotta hän myöhemmin lähtisi Venäjälle palvelijaksi. Olin hyvin ujo rahan suhteen, kulutin sen laskematta. Olin hyvin iloinen, ja kaikki uusplatonistit vaikuttivat minuun vain siksi, että pidin itseäni demonisena. Äiti kääntyi Chicherinin puoleen epätoivoisena. Hän laukkahti yllättäen Firenzeen, olin jo kyllästynyt Luiginoon ja annoin mielelläni itseni pelastua. Yusha toi minut yhteen jesuiitta Canon Morin kanssa, joka ensin otti minut omiin käsiinsä ja siirsi minut sitten kokonaan omalle paikalleen ja otti vastuun kääntymyksestäni. Lähetimme Luiginon Roomaan; Mori saneli minulle kaikki kirjeet." Selvästi näkyvä rinnakkaisuus näiden kahden "seikkailun" välillä (intohimopurkaus, vastavuoroisuuden löytäminen, skandaali ja ero) tuo pintaan vahvimmat italialaiset vaikutelmat, joista Kuzmin kirjoitti toistuvasti sekä epistolaariproosassa että runoudessa ja kaunokirjallisessa proosassa.

Mutta tämä sama jakso antaa meidän mielestämme tarkastella hillitymmin tarinan "Wings" omaelämäkerrallista perustaa. Monet, jotka kirjoittivat "Wingsistä", sanoivat sen ilmeisesti Chicherinistä lähtien, mutta kysymystä tämän omaelämäkerran luonteesta ei koskaan esitetty selvästi.

Sillä välin tämä kysymys on ratkaistava pohjimmiltaan, koska jo tällä hetkellä Kuzminin näkemykset todellisuuden ja fiktion suhteesta luovuudessa muodostuivat.

Ensinnäkin, kun puhutaan tästä, on pidettävä mielessä tarinan monimutkainen genren luonne. "Siipien" luonne filosofisena tutkielmana on ilmeinen tämän päivän lukijalle, mutta ilmeisesti sen lukeminen täysin naturalistisena, homoseksuaalin undergroundin elämää kuvaavana teoksena ei näyttänyt Kuzminille olevan tälle luonteelle pohjimmiltaan vieras. Ensimmäisen "Wingsin" lukemisen jälkeen "Nykymusiikin iltojen" jäsenille hän kirjoitti päiväkirjaansa: "Pokrovski<…>puhui pitkään Stroopin kaltaisista ihmisistä, että hänellä on 4 sellaista tuttavuutta, että, kuten tapahtuu, pitkään he johtavat, kehittävät nuoria miehiä epäitsekkäästi, tappelevat, ajattelevat pääsevänsä tällä tavalla, jotenkin häpeävät senkin jälkeen 5., 6. romaani tunnustamaan; kuinka hän kuuli 5. linjan kylpylöissä melkein samat keskustelut kuin minulla, että etelässä, Odessassa, Sevastopolissa he katsovat asiaa hyvin yksinkertaisesti ja jopa lukiolaiset menevät vain bulevardille etsimään tapaamisia tietäen, että ilon lisäksi he voivat saada savukkeita, teatterilipun, taskurahaa. Yleensä hän osoitti riittävää tietoisuutta. Muuten, jäin kiinni näin: hänen lankonsa on Stroop. Mikä sattuma." Ja edes lehdistön pilkkaaminen, joka lähes yksimielisesti piti "Wingsin" yksinomaan "sodomia" -teoksena, ei ollut hänelle yllätys eikä erityinen haitta.

Tällaisen tarinan käsityksen olisi kuitenkin pitänyt jättää useimmat lukijat ajattelemaan, että omaelämäkerrallinen elementti on tässä erittäin vahva ja kirjoittaja voidaan ehdoitta samaistua tarinan päähenkilöön. Samaan aikaan, sikäli kuin voimme arvioida, omaelämäkerta on siinä melko selkeästi jakautunut eri hahmojen kesken.

Tietysti "Wingsin" päähenkilö Vanja Smurov on jossain määrin omaelämäkerrallinen hahmo. Emme kuitenkaan saa unohtaa, että Kuzminin todellisen elämän tapahtumat eivät millään tavalla vastaa tarinan kronologista todellisuutta. Vanya on lukiolainen, kun taas Kuzminin matka Italiaan tapahtui vuonna 1897, kun hän oli 25-vuotias, ja hän aloitti kesäkuukausien viettämisen Vasilsurskissa vuonna 1902 täysi-ikäisenä. Emme tiedä mitään tällaisesta kirjailijan lukioelämässä, ja näyttää siltä, ​​​​että voimme hyvin puhua tällaisten tapausten käytännön epätodennäköisyydestä - samalla tarinan täysin eri hahmoille annetaan tiettyjä omaelämäkerrallisia piirteitä.

Niinpä kreikkalaisella opettajalla Daniil Ivanovichilla, joka vie Vanjan Vasilsurskista Italiaan, on kotonaan veistoksellinen Antinouksen pää, joka "seisoi yksin, kuin tämän asuinpaikan penaatit". Mutta ystäviensä keskuudessa Kuzminilla itsellään oli lempinimi "Antinous" ja hän sinetöi kirjeensä värillisellä vahalla, jossa oli Antinouksen profiilin jälki. Vasilsur-jaksossa on melko mahdollista nähdä meille lähes tuntematon Alyosha Bekhli, myös lukiolainen, joka joutui itseään paljon vanhemman miehen vaikutuksen alle.

Kuzmin antaa yhdelle Stroopin vieraalle oman ”Aleksandrianlaulunsa”, ja hän antaa Stroopille itselleen joitain luonteenpiirteitään: intohimoa klassiseen antiikin kohtaan, halu hallita kieliä ei sanakirjoista, vaan ikään kuin elävässä kommunikaatiossa tekstien kanssa. : “... aikaa valmistaviin kielioppitunteihin tarvitaan hyvin vähän. Sinun tarvitsee vain lukea, lukea ja lukea. Lue, etsi sanakirjasta jokaista sanaa, kulje ikään kuin metsän tiheän läpi, niin saat kokemattomia nautintoja” (Tšitšerinille osoitetuista kirjeistä päätellen Kuzmin hallitsi italian kielen tällä tavalla), jopa tarina kylpylähoitaja Fjodorista, josta tulee Stroopin palvelija, muistuttaa jossain määrin tarinaa Kuzminista Luigi Cardonin kanssa, jonka piti mennä hänen kanssaan Venäjälle palvelijaksi.

Vastaavasti Kuzminille pohjimmiltaan tärkeä viestintä Morin kanssa uskonnollisista asioista poistettiin Smurovin elämästä. Ilmeisesti kaanoni toivoi, että Kuzmin kääntyisi katolilaisuuteen ja tulisi Venäjän jesuiittojen salainen agentti, mutta tarina ei puhu mistään sellaisesta, eikä myöskään mistään uskonnollisesta pyrkimyksestä, joka oli erittäin merkittävä nuorelle Kuzminille. Vanyan (samoin kuin Stroopin) kiinnostus uskontoa kohtaan on ensisijaisesti esteettistä ja puolietnografista: ”Ei kukaan ollut erityisen yllättynyt siitä, että Stroop muiden harrastusten ohella alkoi tutkia venäläistä antiikin aikaa; että joko kaunopuheiset saksalaispukuissa tai vanhat "Jumalalta" pitkähameisissa kaftaneissa, mutta yhtä roistokauppiaat alkoivat tulla hänen luokseen käsikirjoituksilla, ikoneilla, muinaisilla materiaaleilla ja väärennetyillä valukappaleilla; että hän innostui muinaisesta laulusta, luki Smolenskia, Razumovskia ja Metallovia, kävi joskus kuuntelemassa Nikolajevskajan laulua ja lopulta itsekin, jonkun täplän laulajan ohjauksessa, oppi koukkuja. "Minulle tämä maailmanhengen nurkka ei ollut täysin tuttu", toisti Stroop, joka yritti tartuttaa Vanyan tällä harrastuksella; yllätyksekseen hän myös perääntyi tähän suuntaan.

Samanaikaisesti on huomattava, että Kuzmin ei anna joitain vaalittuja ajatuksiaan ja tunteitaan tarinan "ideologisille" päähenkilöille, vaan täysin erilaisille hahmoille. Siten italialainen säveltäjä Hugo Orsini sai selvästi rumia ja jopa synkkiä piirteitä: "Orsini hymyili suloisesti ohuella suulla valkoisilla, pulleilla kasvoilla, joilla oli mustat silmät ilman kiiltoa, ja sormukset kimaltivat hänen musiikillisesti kehittyneissä sormissaan lyhennetyillä kynsillä. . ”Tämä Hugo näyttää myrkyttäjältä, eikö?” Vanya kysyi toveriltaan...” Samaan aikaan Orsinin tulevasta, unelmatyöstään kertovassa monologissa voidaan varsin selvästi erottaa useiden runojen motiivit, jotka Kuzmin kirjoittaa, vaikkakin huomattavasti myöhemmin, 20-luvulla: "Ensimmäinen kuva: harmaa meri, kalliot, kultainen taivas, joka kutsuu kaukaisuuteen, argonautit etsivät kultaista fleeceä - kaikki, mikä on pelottavaa uutuudessaan ja ennennäkemättömänä, ja missä yhtäkkiä tunnistat vanhimman rakkauden ja kotimaan. Toinen on Prometheus, kahlittu ja rangaistettu: "Kukaan ei voi nähdä luonnon salaisuuksia rankaisematta, rikkomatta sen lakeja, ja vain murhaaja ja insestillinen ihminen arvaa Sfinksin arvoituksen!" Pasiphae ilmestyy sokeana intohimosta härkä, kauhea ja profeetallinen: "En näe ristiriitaisen elämän monimuotoisuutta enkä profeetallisten unien harmoniaa." Kaikki ovat kauhuissaan. Sitten kolmas: autuasilla nurmikoilla kohtauksia "Metamorphosesista", joissa jumalat ottivat kaikki muodot rakkaudesta; Ikaros kaatuu, Phaeton kaatuu, Ganymedes sanoo: "Veljet köyhät, vain minä, taivaalle lentäjistä, jäin sinne, koska ylpeys ja lasten lelut vetivät teitä aurinkoon, mutta meluisa rakkaus, kuolevaisille käsittämätön minä." Kukat, profeetallisesti valtavat, tuliset, kukkivat; Linnut ja eläimet kävelevät pareittain ja vapisevassa vaaleanpunaisessa sumussa Intialaisista ”manuels rotiquesista” näkyy 48 esimerkkiä ihmisten välisistä yhteyksistä. Ja kaikki alkaa pyöriä kaksoiskierroksella, kukin omassa pallossaan ja suuremmassa ympyrässä, nopeammin ja nopeammin, kunnes kaikki ääriviivat sulautuvat yhteen ja koko liikkuva massa muotoutuu ja jäätyy seisomaan kimaltelevan meren ja puuttomuuden yläpuolelle, keltaisia ​​kiviä sietämättömän auringon alla. , Zeus-Dionysos-Helioksen valtava säteilevä hahmo!"

Käyttäen omaelämäkerrallista materiaalia ja tuomalla sen kertomukseen varsin avoimesti, Kuzmin muuttaa sitä samalla päättäväisesti, mikä pakottaa suhtautumaan kriittisesti kaikkiin yrityksiin esittää tämä materiaali kuvatussa muodossa materiaalina Kuzminin elämäkertaan ilman lisävarmennusta saatavilla olevista lähteistä. joka tapauksessa.

Tästä näkökulmasta kokoelman ”Verkostot” rakenne runokirjana, jossa juoni on selkeästi luettavissa, on sekä elämäkerrallinen että mystinen.

Tämä rakentaminen oli melkoisen pohdinnan ja testauksen tulos. Tammikuun 20. päivänä 1908 Kuzmin kysyi ”Verkot”-käsikirjoituksen kohtalosta Bryusoville: ”Saitko ”Verkot”-käsikirjoituksen riittävän turvallisesti? Mielipiteesi sinulle tuntemattomista runoista on minulle erittäin tärkeä. Kirjoitin Mihail Fedorovichille<Ликиардопуло>"Tämän kesän rakkauden" mahdollisesta lyhennyksestä (ja mielestäni toivottavasta). Jos tämä ei häiritse sinua, tarjoan sinulle mielelläni tämän ratkaisun sekä 8 runon valinnan ("Various Poems"), joissa edustan yksinomaan viimeisen säilyttämistä: "Kun katsot kevätkukkia ." Mitä voidaan jättää pois menettämättä "keskeytetyn tarinan" merkitystä? "Unelmia Moskovasta"? "Onneton päivä"? "Pahvitalo"? Saatuaan vastauskirjeen, jossa Bryusov yritti suostutella häntä olemaan lyhentämättä käsikirjoitusta, Kuzmin tarjosi toisen vaihtoehdon: "Olkoon näin: en heitä mitään pois kirjasta, mutta tässä on mitä ajattelen. Koska kaksi viimeistä sykliä eivät oikein sovi kirjan muun osan kanssa ja koska aion kirjoittaa vielä useita näihin kahteen läheisesti liittyviä syklejä, en sijoita niitä "Verkostot", vaan jätän ne mahdolliseen pieneen erilliseen julkaisu myöhemmin<…>On sääli, että kirja pienenee, mutta mielestäni ajatukseni ovat oikeita." Kuten päiväkirjasta käy ilmi, nämä kaksi viimeistä jaksoa suunniteltiin julkaistavaksi erillisenä kirjana Orakhissa, Vyachin kotikustantamossa. Ivanova.

Huolimatta juuri tällaisen kirjan koostumuksen ilmestymisen sattumanvaraisuudesta, se sai lopulta täysin täydellisen luonteen, ja lisäksi, jos kaksi viimeistä jaksoa olisi jossain vaiheessa jätetty pois (tämä olisi kuitenkin voinut olla vain viimeisessä päivää ennen käsikirjoituksen lähettämistä Skorpionille) , koska ne kirjoitettiin viimeisinä), koko kirjan juoni ei saisi loogista loppuaan. Totta, tässäkään muodossa kokoelma ei näyttänyt saavan ainakaan oikeaa arviota kritiikistä, jolle arvovaltaisin ja yksiselitteisin suunta oli Bryusovin katsaus, joka julkaistiin jo vuonna 1912 ja siten tiivistää näin: " Eleganssi - Tämä on M. Kuzminin runouden paatos.<…>M. Kuzminin runoja - runoutta runoilijoille. Vain säkeen tekniikan tunteminen voi todella arvostaa sen kaikkea viehätystä. Ja vanha sanonta ei päde keneenkään yhtä hyvin kuin M. Kuzminiin: hänen lasinsa ei ole suuri, mutta hän juo lasistaan." Samaan aikaan on aivan ilmeistä (katso lisätietoja artikkelista "Rakkaus on jatkuva uskoni"), että kirja on rakennettu (jos et ota huomioon viimeistä osaa "Aleksandrian laulut", joka ei ole osa lyyristä juoni) trilogiana todellisen rakkauden ruumiillistuksesta, joka liitetään kirjan kolmannessa osassa avoimesti jumalalliseen rakkauteen, maalliseen rakkauteen ja pyrkimykseen lihalliseen loppuunsaattamiseen, mutta joka sisältää kaikki mystisen ja taivaallisen ominaisuudet.

Emme sulje pois sitä, että Kuzmin itse pystyi melko päättäväisesti vastustamaan tällaista kirjaansa koskevaa tuomiota. Muistakaamme jo lainatut sanat Bryusoville 30. toukokuuta 1907 kirjoitetusta kirjeestä: "Et voi kuvitella kuinka paljon iloa ystävälliset sanasi tuottivat minulle nyt, kun olen hyökkäyksen kohteena kaikilta puolilta, jopa ihmisiltä, ​​joita vilpittömästi haluaisin rakkaus. Pariisista palaaneiden ystävien tarinoiden mukaan Merežkovskit jopa sijoittivat minut mystisten anarkistien joukkoon, ja lohdutukseksi he jättivät minulle samojen seuraan: Gorodetskin, Potemkinin ja Auslanderin. Vjatšeslav Ivanov itse, joka ottaa minun "Komediani Evdokiasta" "Oryssa", pitää sitä kokemuksena "valtakunnallisen toiminnan" mysteerin luomisessa, josta minä tietoisesti(painotus lisätty - HUOM.) Sanoudun irti nähdessäni hänessä, jos hän vain ilmaisee mitä haluan(painotus lisätty - HUOM.), koskettava kevytmielinen ja tapainen tarina pyhimyksestä 1700-luvun läpi." Tällaisten, ulkoisesti erittäin vilpittömältä vaikuttavien protestien jälkeen en todellakaan halua etsiä Kuzminin teoksista mitään sen sfäärin ulkopuolelta, jonka hän itse niille osoittaa. Kirjeen tekstiä tarkemmin tarkasteltaessa tulee kuitenkin ehdottomasti ottaa huomioon sekä sen yleinen poleeminen konteksti (Kuzmin leikitteli laskelmoidusti Brjusovin ja Vyachin ilmeisellä heteroglossialla. Ivanov polemiikassa "mystisesta anarkismista" esittäytyen uskollisena Bryusovin kannattaja, kun taas lähes varmasti voidaan olettaa, että Vjatšeslav Ivanovin kanssa käydyissä keskusteluissa kanta hahmottui paljon pehmeämmin), samoin kuin Kuzminin perustavanlaatuinen haluttomuus olla millään tavalla tekemisissä kirjallisten ryhmien kanssa, vaikka hänen teoksensa osoittaisivat sisäistä vetovoimaa. symbolistien, acmeistien, futuristin tai muiden runollisten yhdistysten julistamille periaatteille.

Jos tarkastelemme puolueettomasti kokoelman ”Verkostot” läpileikkaavaa teemaa, huomaamme, että sen ensimmäinen osa koostuu ”Love of this Summer” ja ”Interrupted Tale” - jaksoista illusorisesta, petollisesta, epäaito rakkaudesta, joka joskus muuttuu lihallisen intohimon ulkoiseksi palamiseksi sen puuttuessa joko henkistä sisältöä (vain joskus ulkopuolelta, lyyrisen sankarin tuoma) tai se päättyi petokseen ja kauheimpaan petokseen, joka liittyy lopulliseen lähtö toiselle vetovoimapiirille. Toinen osa, joka sisältää "Raketit", "Petetty pettäjä" ja "Joyful Traveller", on omistettu tulevaisuuden toivon elvyttämiselle, joka syntyy välittömässä elämänkokemuksessa ja jota ei ole ennalta määrätty:

Olet elämäsi lukija, et kirjuri,

Tarinan loppu on sinulle tuntematon.

Ja lopuksi kolmannessa osassa, joka on jopa sanallisesti suuntautunut Raamattuun, ihmisen elämän korkein tarkoitus nähdään avoimesti, jonka antaa "viisas tapaaminen" "oppaan" kanssa, joka kantaa samanaikaisesti sisällään molempien tavallisen maallisen ihmisen piirteitä. ja taivaallinen soturi kiiltävässä haarniskassa (selvimmin liitetty Pyhään Kuzminaan - arkkienkeli Mikaeliin, Jumalan armeijoiden johtajaan).

Ensimmäisen osan omaelämäkerralliset sävyt ovat ilmeisiä, eikä Kuzmin aikonut piilottaa niitä ystäviltään eikä myöskään monilta lukijoilta. ”Tämän kesän rakkaus” on omistettu suhteelle merkityksettömän nuoren miehen Pavlik Maslovin kanssa, ja Kuzminin silloiset ystävät projisoivat runot helposti suoraan todellisuuteen. Tyypillinen esimerkki on V. F. Nouvelin kirje 1. elokuuta 1906: "... Näin hänet kolmantena päivänä (Maslova. - HUOM.) Tauridassa (Tauriden puutarha. - HUOM.). Valitettavasti en voinut puhua hänen kanssaan pitkään aikaan, koska en ollut yksin, mutta voin sanoa, että hän on sama kuin ennen. Ja Pierrot'n nenä, ovelat silmät ja mehukas suu - kaikki on paikallaan (en katsonut muita)<…>Missä on elämän helppous, jota puolustit jatkuvasti? Voiko se todella johtaa niin kohtalokkaisiin seurauksiin? Sitten kaikki romahtaa, ja olet pettänyt "hyvän maan kukat". Ja Pierrot'n nenä ja Marivaux ja "Figaron häät" - kaikki tämä on vain väliaikaisesti otettu sinulta pois, ja sinun on lopetettava heidän rakastaminen kokonaan, jotta menetät toivon nähdä heidät uudelleen ja pian." Lainaukset Pietarissa ennen Vasilsurskiin lomalle lähtöä kirjoitetun "Tämän kesän rakkauden" varhaisimmista runoista ovat täysin ilmeisiä kirjeen tekstissä. "Keskeytetyn tarinan" omaelämäkerrallinen alateksti oli yhtä ilmeinen, varsinkin kun se julkaistiin ensimmäistä kertaa almanakissa "White Nights" yhdessä tässä suhteessa vielä avoimemman tarinan "Cardboard House" kanssa (lisätietoja alla ).

Kuitenkin viimeinen, kolmas osa "Verkostot", ylevin ja tarkoitettu kokoelman korkeaan viimeistelyyn, perustui myös rehelliseen omaelämäkertaan, joka oli piilossa tavallisen lukijan silmistä, jolle sen piti näyttää olevan. ihmisen olemassaolon toisella puolella todellisessa maailmassa.

2. lokakuuta 1907. Kuzmin kirjoitti päiväkirjaansa: "Kävin katsomassa Vyachin. Iv.<Иванову>, tämä nainen Mintslova asettui sinne. Vyach. laiska, surullinen, mutta ei tapettu, mielestäni. Puhuimme." Anna Rudolfovna Mintslova ilmestyi Ivanovin perheen elämään vuoden 1906 lopussa tai aivan vuoden 1907 alussa ja otti nopeasti luotetun henkilön paikan, jolle kaikki perheen intiimimmät salaisuudet tulivat tunnetuksi, kuten tunnustus todistaa. L. D. Zinovieva-Annibalin kirjeet, joista otteita on artikkelissa "Pietarin hafiziitit". Zinovjeva-Annibalin kuoleman jälkeen Mintslova, vakuuttunut omasta okkulttisesta voimastaan, käynnisti ratkaisevan hyökkäyksen Ivanovia vastaan ​​yrittäen alistaa hänet tahtolleen. Ivanovin suhde Mintslovaan on erityinen luku hänen elämäkerrassaan, mutta on tärkeää huomata, että Kuzminille tämä mystinen yhteys ei mennyt ilman jälkeä.

Sikäli kuin voimme päätellä Kuzminin päiväkirjamerkinnöistä, hän oli melko skeptinen kaikenlaisten teosofisten, okkultististen, vapaamuurarien ja vastaavien käsitteiden suhteen. Kuitenkin Minclovan persoonallisuus teki häneen erittäin vahvan vaikutuksen, jota tukivat hänen omat tämän ajan kokemuksensa.

Maaliskuussa 1907 Kuzmin tapasi M. L. Hoffmanin kadettikoulun ystävän Viktor Andreevich Naumovin ja rakastui häneen intohimoisesti. Loputtomat lähentymisyritykset eivät kuitenkaan tuoneet menestystä - Naumov ei ilmaissut erityistä halua muuttaa tuttavuutta intiimiksi suhteeksi. Ja sitten Kuzmin turvautui mystiikkaan.

Tätä helpotti ilmapiiri, joka vallitsi Ivanovin "tornissa" vaimonsa kuoleman jälkeen. Ivanov ei vain kuunnellut Mintslovan neuvoja, vaan myös joutui läheiseen kosketukseen B. A. Lemaniin, joka oli uppoutunut kaikenlaisiin mystisiin opetuksiin ja alkoi viljellä erilaisia ​​meditaation muotoja, jotka huipentuivat visionääriseen ajatteluun ja loivat täydellisen infuusion vaikutuksen. Zinovjeva-Annibalin sielu hänen maalliseen ruumiiseensa. Ja Kuzminille, joka oli hänelle tuolloin hyvin lähellä, tämä harrastus ei myöskään ollut turha.

Tässä muutamia tyypillisiä merkintöjä hänen päiväkirjastaan, jotka ovat peräisin vuoden 1907 lopusta ja vuoden 1908 alusta: ”Lehman tuli ja sanoi uskomattomia asioita numeroin, jotka olivat minulle epäselviä. 14 päivän kuluttua se alkaa selkiytyä B<иктор>A<ндреевич>, kuukauden kuluttua kaikki pysyy vahvana, huhti-toukokuussa on valtava valo ja onnellisuus, herääminen kirkkaana aamuna. Hän rauhoitti minua paljon.<…>Kyllä, Leman neuvoo olemaan näkemättä toisiaan 10 päivään, muuten se voi hidastua, mutta se on erittäin vaikeaa. Huhtikuun aamu tulee, vaikka mitä teen. Elän 53-vuotiaaksi asti, mutta voisin elää 62-70-vuotiaaksikin, ellei nykyhistoriassa. Ei ole hulluuden vaaraa” (23. tammikuuta); "Leman tuli ennusteiden kanssa. Se on kuin olisin sadussa tai romaanissa. Eikö hän hemmottele meitä? loppujen lopuksi hän oli myös minuun rakastunut” (29. joulukuuta).

Ja tässä tilanteessa Kuzminilla alkaa olla melko säännöllisiä visioita, joista osa on kuvattu yksityiskohtaisesti päiväkirjassa. Joulukuun 29. päivänä nauhoitettiin ensimmäistä kertaa tällainen näky: "Päivällä näin enkelin kullassa<исто->ruskea viitta ja kulta<ых>panssari kasvot Victor ja, m<ожет>b<ыть>, Prinssi Georges. Hän seisoi ikkunalla, kun tulin tyttöjen luota. Tämä selkein visio kesti hetken<нд>8". Tammikuun 28. päivänä Kuzmin kirjoittaa, että meditaatio alkaa, ja heti tämän jälkeen visiot jatkuvat vielä selvemmin ja säännöllisemmin. Joten 16. helmikuuta seuraava merkintä: "Anna Rud<ольфовна Минцлова>Puhuttuaan hän vei minut huoneeseensa ja käski minua kääntymään pois ympäristöstäni, ryntäämään kohti yhtä asiaa, yrittämään nousta ylös, lähtemään ja hän halasi minua suuressa kiireessä. Kylmyys ja vapina - paksun verhon läpi näin Victorin ilman pussia päässään, hänen kätensä peitolla, punertavana, kuin nukkuisi. Kun palasin, näin miekan pitkän aikaa, miekkaani ja käärinliinojen palasia."

Lukijalle, joka muistaa hyvin Kuzminin runot, monet näistä muistiinpanoista ovat tuttuja. Neuvonantaja on enkelin muodossa, panssariin pukeutunut, vaihtuvilla kasvoilla - nyt Naumov, nyt prinssi Georges, nyt itse Kuzmin (ja sitten tämä enkeli tunnistetaan arkkienkeli Mikaeliin, miekalla aseistettu) - kaikki nämä ovat "Verkot" kolmannen osan päästä päähän -symbolit. Joitakin tämän sarjan runoja on yleensä mahdotonta ymmärtää päiväkirjamerkintöjen ulkopuolella, niiden symboliikka on niin suunnattoman laajaa ja kapenee vain tekstin ulkopuolisen todellisuuden korvaamisen yhteydessä. Tämä on esimerkiksi "Jet"-syklin toinen runo:

Virta pois, oi sydän, virtaa ulos!

Kukki, oi ruusu, kukoista!

Ruususta humalassa sydän vapisee.

Palan rakkaudesta, rakkaudesta;

Älä soita, rakas, älä soita:

Ruusun takia uhkaava miekka loistaa.

Päiväkirjaa käännettäessä runon merkitys tulee kuitenkin melkein selväksi: "Näin päivän aikana selvästi kaksi läpinäkyvää ruusua ja ikään kuin veri virtaisi sydämestäni lattialle" (7. helmikuuta). Ja päivää myöhemmin: "Rintani sattuu, mistä veri tuli."

Mutta ilmeisimmän avaimen kaikkiin näihin runoihin antaa kuvaus Kuzminille 31. tammikuuta 1908 tapahtuneesta näystä: "Suuressa huoneessa, johon mahtuu 50 henkilöä, on paljon ihmisiä vaaleanpunaisissa mekoissa, mutta epäselviä ja tunnistamattomia. heidän kasvoillaan - sumuinen isäntä. Nojatuolissa selkä ainoaa vasten<ному>ikkunassa, jossa läpinäkyvä sininen yötaivas oli näkyvissä, istuu selvästi näkyvä L<идия>Dmitrievna Zinovjeva-Annibal> Bysantin keisarinnat pukeutuneet ja pukeutuneet, otsa, korvat ja osa poskista ja kurkku on peitetty raskaalla kultakirjontalla; istuu liikkumattomana, mutta avoimet, eloisat silmät ja elävät värit kasvoillaan, vaikka tiedetään, että hän on poissa. Tuolin edessä on tyhjä tila, josta näkymä tulee selvästi näkyviin, sivuilla epämääräinen, heiluva joukko ihmisiä. Tiedetään, että jonkun täytyy polttaa suitsukkeita. Victor (Naumov. - HUOM.) univormussa hakkuri vyössä. Vjatšeslavin ääni (Ivanov. - HUOM.) joukosta: "Älä koske suitsukkeeseen, sinun ei pitäisi tehdä tätä." L. Dm., liikkumatta, äänekkäästi: "Jätä se, Vjatšeslav, sillä ei ole väliä." Täällä suitsukkeen pala, jonka lähelle asetetaan pieni veitsi ja vasara, putoaa lattialle ja murenee kultaisiksi viiluiksi, joissa on useita kultaisia ​​jyvän tähkiä. Naumov poimii suitsutusastian, joka ei pala ja ilman suitsukkeita, josta yhtäkkiä virtaa savua pilvissä täyttäen kaiken rauhan pilvillä ja voimakkaalla suitsukkeen tuoksulla. Vjatšeslav, joka menee ulos keskelle, ottaa kouralliset kultaista hiekkaa ja tähkiä, ja L. Dm. nousee tuoleille ja osoittautuu niin valtavaksi, että se peittää koko ikkunan ja ylittää kaikki korkeudeltaan. Koko ajan on paksu vaaleanpunainen hämärä. Heräsin vielä pitkään ja kuulin selvästi suitsukkeen tuoksun, koko meditaation ajan ja sitten."

Tästä kohdasta käy selväksi, että sykli "Viisas kokous" on omistettu Vyachille. Ivanov ei vain "koska hän erityisesti pitää siitä", kuten Kuzmin kertoi V. V. Rusloville, vaan myös siksi, että Kuzminin kokemukset olivat erittäin suorassa yhteydessä ajatuksiin, jotka valtasivat Ivanovin näinä hänelle vaikeina kuukausina. Rakkaus, kuolema ja ylösnousemus uudessa, jumalallisessa rakkaudessa - tämä on kokoelman "Verkostot" kolmanteen osaan yhdistetyn kolmen syklin pääsisältö ja sitä kautta koko kirjan läpileikkaavan juonen valmistuminen ja tämä liittyy läheisesti kahteen omaelämäkerralliseen alatekstiin: rakkauteen V. Naumovia kohtaan ja empatiaan Vyachia kohtaan. Ivanov vaimonsa kuoleman jälkeen hänen mystisellä ylösnousemuksellaan uuteen, täysin erilaiseen elämään.

Siten omaelämäkerta eri taiteilmillään läpäisee Kuzminin runojen koko ensimmäisen kirjan muodostaen psykologisen perustan, jonka ansiosta se voi pysyä yhtenäisenä taideteoksena hajoamatta erillisiksi palasiksi. Merkittävää on kuitenkin se, että omaelämäkerrallinen luonne on erilainen kirjan eri osissa: melkein täydellisestä avoimuudesta ensimmäisessä, pirstoutuneisuudessa ja pelkistymättömyydessä yhdeksi perustaksi toisessa, ylevästi sublimoituneeseen kolmanteen, jota tavallinen lukija ei uppoutunut miehen Kuzminin kokemuspiiriin, näkee olevansa täysin irrallaan todellisuudesta. Tietyssä mielessä ”Verkostot” voidaan verrata Kuzminin koko työhön, jossa omaelämäkerrasta tulee monipuolinen ja tyypistä riippuen tietyssä teoksessa provosoi lukijan ja tutkijan dekoodausta.

Yleisin esimerkki avoimesta omaelämäkerrasta Kuzminin proosassa on epäilemättä tarina "Cardboard House". Jopa melko kaukana siitä ympyrästä, jossa Kuzmin muutti, runoilija A. A. Kondratiev ilmoitti heti tarinan ilmestymisen jälkeen ystävälleen: "Tässä romaanissa hän itse esiintyy nimellä Demyanov, taiteilija Somov, joka nimettiin uudelleen Nalimoviksi, hahmot Vyach menee läpi. Ivanov, Komissarzhevskaya, Sologub ja muut." Kuzminin läheisille ystäville, jotka päätyivät "Cardboard House" -hahmoihin, omaelämäkerta oli sitäkin ilmeisempi. Niinpä V. F. Nouvel, joka on erehtymättä tunnistettava tarinan sivuilta, kirjoitti sen kirjoittajalle: "... Minun on sanottava, että olen hieman kyllästynyt kaikkiin näihin wafileihin ja muihin daphnis-kaltaisiin nuoriin ja haluan jotain tarkempaa, no esimerkiksi<имер>, moderni opiskelija tai kadetti. Yleisesti ottaen syvemmälle Aleksandriaan, Rooman taantumaan tai jopa 1700-luvulle siirtyminen häpäisee nykyaikaisuutta, joka mielestäni ansaitsee paljon enemmän huomiota ja kiinnostusta. Siksi pidän keskeytetystä tarinastasi ja "Cardboard Housesta" ("saapaasta huolimatta") enemmän kuin "Aimé Leboeufissa" ja vastaavissa romanttisissa etäisyyksissä siitä, mikä on nyt, täällä, ympärillämme." Ja jos tässä kirjeen otteessa vielä tuntuu halu erottaa taiteellinen ja "todellinen" puoli (ottaen tietysti huomioon, kuten muuallakin tulevaisuudessa, että kaikissa ei-taiteellisissa todisteissa tosiasia aina heijastuu, ei suoraan , mutta prismasuuntautuneen havainnon kautta), niiden vastakohta poistetaan kokonaan F. Sologubin kirjeessä Kuzminille, kun vanhempi kirjailija, joka tunnisti itsensä yhdestä tarinan ohikulkivista henkilöistä, loukkaantui selvästi nimenomaan siitä, että hän häpäisi itsensä henkilö, ei hahmona: ""Pahvitalossasi" on useita halveksivia sanoja minusta - tarkemmin sanottuna ulkonäöstäni ja tavoistani, joista et pidä. Näissä riveissä ei ole taiteellista tarvetta, vaan vain pilkkaa. Pidän näitä linjoja minua kohtaan vihamielisenä, ei minun aiheuttamana, millään tavalla tarpeellisena ja, uskallan ajatella, sattumanvaraisena tekona."

Itse asiassa suurimmalla osalla tarinan hahmoista on selkeästi ilmeisiä prototyyppejä, ja lukijat, sekä ne, jotka seisoivat suhteellisen lähellä kuvattuja tapahtumia, että ne nykypäivät, jotka ainakin pinnallisesti kuvittelevat Pietarin elämää, voivat helposti "purkaa" heidät. böömi yhdeksänsadan vuoden puolivälissä. R. D. Timenchik, V. N. Toporov ja T. V. Tsivyan erinomaisessa artikkelissa "Akhmatova ja Kuzmin" ovat jo osittain antaneet tämän dekoodauksen nykypäivän lukijalle, samalla määrittäen periaatteet, joilla todelliset sukunimet koodattiin: Demyanov - Kuzmin itse, Myatlev - S. Yu. Sudeikin, Nalimov - K. A. Somov, Elena Ivanovna Borisova - Olga Afanasjevna Glebova (naimisissa Sudeikin), Temirov - N. N. Sapunov, Petja Smetanin - Pavlik Maslov. Tähän luetteloon on lisättävä ohjaaja Oleg Feliksovich (kuten V. E. Meyerhold, vanha venäläinen nimi on yhdistetty vieraaseen sukunimeen), Nadezhda Vasilievna Ovinova - Vera Viktorovna Ivanova (parinimen Vera - Nadezhda lisäksi on myös metateesi vokaalit sukunimessä), Valentin - S. A. Auslender (ilmeisesti hänen tarinansa otsikosta "Miss Belinda's Valentine", joka on julkaistu samassa almanakissa kuin "Cardboard House"), Wolfram Grigorievich Daxel - Walter Fedorovich Nouvel, Matilda Petrovna - L. N. Vilkina ( juuri tällä hetkellä hän oli läheisessä yhteydessä K. A. Somoviin ja jopa piti itseään hänen "emännänään"; kirje, jonka Valentinin kirjoitti Matilda Petrovnalle tarinan lopussa, on täysin yhdenmukainen S. A. Auslanderin Vilkinalle lähettämän todellisen kirjeen kanssa). Näin ollen meille ainoat prototyypit, jotka jäävät meille mysteeriksi, ovat vanha nainen Kurmysheva (ilmeisesti hän oli Kuzmina-täti, josta emme valitettavasti tiedä käytännössä mitään) ja hänen tyttärensä sekä hyvin lyhyesti mainittu Sax.

Tällainen sattumien täydellisyys saa ihmisen siirtämään kirjaimellisesti koko asian tosiasiallisen puolen tarinasta todellisuuteen. Huomaavaisen lukijan pitäisi kuitenkin pysäyttää ainakin se, mitä tapahtumien läheinen todistaja V.P. Verigina kertoi muistelmissaan. Lainaten tarinasta kuvausta kuuluisasta "paperinaisten illasta", joka tapahtui V. V. Ivanovan asunnossa "The Showcase" -elokuvan ensi-illan jälkeen, Verigina huomauttaa: "On kuitenkin sanottava, että tämän romaanin sankarit eivät olleet illallamme."

Kääntymällä Kuzminin päiväkirjaan voimme palauttaa "Pahvitalossa" kuvatun tapahtumien kulun melko täydellisesti sellaisena kuin se todella oli, ja nähdä, että "runous" ja "totuus" eroavat tässä tapauksessa melko merkittävästi, vaikka et kiinnittäisikään huomiota psykologiset erot, jotka saattoivat olla myös kirjoittajan taiteellisen mielikuvituksen hedelmää, sillä hänen päiväkirjaansa ei pidetty vain kirjallisena teoksena, vaan se saattoi jopa suorittaa tehtävänsä.

Ensinnäkin tämä viittaa tarinan hahmojen välisten suhteiden tyyliin ja henkeen. Siten Demyanov on yhteydessä Nalimoviin vain ystävyyden kautta, kun taas syksyllä 1906, kun kaikki tarinan tapahtumat tapahtuivat, Somovilla ja Kuzminilla oli kaukana platonisesta romanssista. Demyanovin läheinen ystävyys ja kommunikointi Temirovin kanssa eivät vastaa todellisuutta, lisäksi Temirov yhdistää useissa tapauksissa kahden todellisen henkilön piirteet: Sapunovin ja N. P. Feofilaktovin. Puhtaasti platoniseksi ja itseään uuvuttavaksi kuvailtu Demjanovin suhde Smetaniniin oli itse asiassa varsin lihallinen, ja vaikka Maslov oli jo melko väsynyt Kuzminiin, heidän yhteysnsa ei katkennut.

Kronologiset ja topografiset epäjohdonmukaisuudet tarinan tekstien ja elämän välillä ovat varsin havaittavissa. Jopa tarkastelematta päiväkirjan julkaisematonta tekstiä, voidaan havaita useita eroja. Siten kuudennessa luvussa mainittu G. von Hofmannsthalin "Zobeidan häät" esitettiin Komissarzhevskaja-teatterissa jo vuonna 1907, paljon myöhemmin kuin kuvatut tapahtumat. Vetous julkaistuihin materiaaleihin osoittaa, että Kuzminin tutustuminen Sudeikiniin, toisin kuin Demjanov tutustui Myatleviin, ei tapahtunut 28. lokakuuta 1906, kun F. Sologub luki hänen tragediansa "Viisaiden mehiläisten lahja", vaan kaksi viikkoa aikaisemmin , Blokin lukemassa "Kuningas aukiolla". "Evening of Paper Ladies" pidettiin 30. joulukuuta, ja Sudeikin erosi Kuzminista muutamaa päivää aikaisemmin.

Vielä perustavanlaatuisempia ristiriitaisuuksia lisää kääntämällä Kuzminin päiväkirjan julkaisemattomia tai vain osittain julkaistuja sivuja. Siten Sudeikinin ja Kuzminin selitys N. P. Feofilaktovin (eikä Sapunov-Temirovin, kuten tarinassa) läsnäollessa ei tapahtunut taksissa matkalla maalaisravintolasta, vaan Kuzminin talossa:

"Aloin kirjoittaa "Kesää" ja virittelin vieraita odotellessa. Lopulta he tulivat. Sudeikin, Feofilaktov, Nouvel, Hoffmann, Gorodetsky. Sudeikin teki luonnosta, hän maalaa muotokuvan ilman minua; hyvin mustat kasvot, pään takana on seppele, syvyydessä on 2 hopeaenkeliä; sanoi, että lauantaina yhteiskuntaamme painotettiin<…>Feofilaktov ja Sudeikin pysyivät hyvin pitkään; jälkimmäinen raahasi ensimmäistä lähtemään, mutta [toinen] ensimmäinen ei ilkeästä lähtenyt. Lopulta Sudeikin istuutui tuolille ja sanoi: "No, minä pysyn niin kauan kuin haluat, ja vastaan ​​kaikkiin kysymyksiin totuudenmukaisesti, ja ensimmäinen asia, jonka sanon on, että en tiedä lahjakkaampaa henkilöä kuin Mikh."<аил>Alex<еевич>ja sanon tämän koko ajan." Feof<илактов>: "No, rakastatko Michiä?<аила>Al<ексеевича>?" - "Rakastan". - "Kuinka?" - "Mitä tahansa." - "Kaikella mahdollisella tavalla?" - "Kaikella mahdollisella tavalla." - "Luuletko, että rakastan sinua?" - "Sinä rakastat." - "Miksi luulet tämän?" - "Minä tunnen sen." - "Mistä lähtien?" - "Ensimmäisestä tapaamisesta lähtien." - "Tiedätkö, että en rakasta sinua, mutta olen rakastunut sinuun?" - "Tiedän." - "Eikö tämä yllätä sinua?" - "Ei, mutta en uskonut, että puhuisit Nikolai Petrovitšin edessä." - "Häirittääkö tämä sinua?" - "Voi ei." - "Mitä jos en olisi kertonut?" - "Olisin kertonut sinulle itse." - "Ensimmäinen?" - "Ensimmäinen." - "Ja sinä et ole pahoillani, että sanoin tämän?" - "Ei, olen erittäin onnellinen." Feofilaktov kuunteli ja kuunteli ja ilmoitti lopulta, ettei hänellä ollut pitkään aikaan ollut niin miellyttävää aikaa kuin tänään ja että tämä oli hänelle miellyttävin ilta Pietarissa. Tuo on outoa!"

Analyyttinen psykoterapia (omaelämäkerrallinen sovellus) 1 Olen epätasapainoinen ihminen, eli syklinen, älä syötä minulle leipää - anna minun vain muodostaa jonkinlainen sykli. Koska otsikossa oleva tapahtuma määritti jossain määrin elämäni