“Despotizam će se i dalje gušiti od mirisa naših leševa... Armenkova O

Georges Danton i Hérault-Sechel, njegov saborac na nacionalnoj konvenciji, igraju karte sa damama, među kojima je i Julie, Dantonova žena. Danton apatično progovara o ženama, njihovom šarmu i lukavstvu, o nemogućnosti međusobnog poznavanja i razumijevanja. Kao odgovor na Julieine umirujuće riječi, Danton melanholično primjećuje da je voli, kao što oni vole "grob" u kojem se može naći mir. Ero flertuje sa jednom od dama.

[nedostaje stranica]

Buran aplauz u sali, sastanak se odlaže. Nije u interesu sudija da čuju da je svojevremeno upravo Danton objavio rat monarhiji, da je njegov glas „kovao oružje za narod od zlata aristokrata i bogataša“. Tada Danton apeluje na narod tražeći stvaranje komisije koja bi optužila one zbog kojih sloboda “hodi preko leševa”. Zatvorenici se na silu odvode iz hale.

Gužva na trgu ispred Palate pravde bruji. U povicima i uzvicima nema jednodušnosti, jedni su za Dantona, drugi su za Robespjera.

Poslednji sati u ćeliji. Camille nedostaje njegova žena Lucille, koja stoji ispred prozora ćelije i pjeva. Plaši se smrti, pati od činjenice da mu žena luduje. Danton je, kao i obično, ironičan i podrugljiv. Gorko je da se svi prepoznaju kao "prasići", nasmrt pretučeni motkama da bi "na carskim gozbama bilo ukusnije".

U trenutku kada osuđenici izvode iz ćelije, Julie uzima otrov u svojoj i Dantonovoj kući. Pjevajući "Marseljezu", osuđeni se u kolima odvoze na Trg Revolucije na giljotinu. Iz gomile se čuju podrugljivi krici žena sa gladnom djecom u naručju. Osuđenici se opraštaju jedni od drugih. Dželati ih odvode. Gotovo je.

Lucille se pojavljuje na giljotini, pjevajući pjesmu o smrti. Ona traži smrt kako bi se ujedinila sa svojim mužem. Prilazi joj patrola i u iznenadnom bogojavljenju Lucille uzvikuje: "Živio kralj!" “U ime Republike” žena je uhapšena.

Prepričana

O. A. Armenkova
St. Petersburg State University

DRAMA GEORGE BUCHNERA “DANTONOVA SMRT”
U KONTEKSTU ZAPADNEVROPSKE ISTORIJSKE DRAME

http://conf.phil.spbu.ru/Archives/book/2005/foreign_lit/

U djelu istaknutog njemačkog dramaturga Georga Büchnera (1813-1837) postoji aktivna interakcija sa tradicijom zapadnoevropskog teatra. U drami "Smrt Dantona" (1835), napisanoj god istorijski žanr, Georg Büchner se pokazao kao hrabar eksperimentator i inovator, jedinstveno promišljajući motive, slike i poetiku istorijske drame. "Smrt Dantona" se organski uklapa u evolucioni serijal zapadnoevropske istorijske drame kasnog 18. veka - prvi trećine XIX stoljeća, dok istovremeno demonstrira nove mogućnosti ovog žanra.

Buchnerova drama uranja čitaoca u historiju Francuske 1794. godine - vrijeme uspostavljanja jakobinskog terora. Istorijski događaji u drami otkrivaju se kroz prikaz pojedinačnih likova - inspiratora revolucije. Sličan način prikazivanja istorije (također zasnovan na revolucionarnim događajima) provodi se u tradiciji rane romantične francuske istorijske drame, odnosno drame Victora Hugoa „Kromvel“ (1827).

Zapadnoevropska istorijska drama, u obliku u kojem se razvila do 30-ih godina 19. veka, bila je takozvana „drama za čitanje“, koju karakteriše epska naracija i širina obuhvata prikazanih događaja. Primjer za to može biti francuska rana romantična drama-kronika Prospera Merimeea o seljačkom ratu iz 1348. „Žakerija” (1828.) s podnaslovom „prizori iz feudalnog života” i prva drama u tradiciji njemačke istorijske drame. Goethea “Götz von Berlichingen gvozdenom rukom” (1771-1773).

Tradicionalno, istorijska drama je bila posvećena prikazivanju istorijskih scena hronološkim redom, odlikovala se epskošću i prikazom glavnih karaktera na širokoj istorijskoj pozadini. Kod Georga Büchnera povijesni događaji ne služe kao pozadina, već se pojavljuju u obliku fragmentarnih slika, ispreplićući dramatičnu radnju povezanu sa sudbinom glavnih protagonista. Buchner kao da izvlači scene iz toka događaja privatnost heroji, skice pariskog života uz prizore glavne istorijske radnje.

U drami Christiana Dietricha Grabbea (1801-1836) “Napoleon, ili 100 dana” (1831) nalazi se slična tehnika, ali glavni način prikazivanja istorijskih događaja Grabbe i dalje ima epske scene povezane hronološkim redom. Tako se u kompaktnom, koncentrisanom načinu prikazivanja istorijskih događaja i načinu njihovog fragmentarnog spajanja u jedinstvenu celinu, nesumnjivo ispoljila inovativnost Georga Büchnera.

Buchner u svojoj drami pokušava stvoriti likove koji su primjereni njihovim povijesnim prototipovima. Kako sam autor priznaje, to nisu idealni junaci romantičnih komada „s ružičastim i plavim nosovima i hinjenim patosom, već ljudi od krvi i mesa” 1 - zbijaju cinične šale, zbijaju opscene šale, provode vrijeme u društvu kurtizane. „Morao sam poštovati istorijsku istinu“, piše autor, „i pokazati vođe revolucije onakvima kakvi jesu: sa svom krvlju, razvratom, energijom i cinizmom. Svoju dramu smatram istorijskom slikom, koja mora tačno odgovarati originalu...” (293).

Dramu “Smrt Dantona” karakteriše ne statičan prikaz istorijskih likova, već njihov dinamičan razvoj unutar dramske radnje. Ovo nije samo neka vrsta rekreacije govora i postupaka istorijskog lika, već rekonstrukcija njegovog lika, psihologije, kada se kroz umetničku fikciju i istorijsku relativnost postiže autonomija junaka: on reaguje na ono što se dešava. , kreće i neminovno dolazi do određenog kraja. Kao rezultat, postaju jasni preduslovi i uzroci prikazanih istorijskih događaja, uloga istorijskih ličnosti u njima i smisao onoga što se dogodilo2.

U tradiciji njemačke i francuske istorijske drame, lik je prikazan, iako kontradiktoran, ali obdaren jednom dominantnom crtom, „centrom“ (prema Hegelovoj formulaciji) 3 . U njemačkoj drami 30-ih godina XIX vijeka. (na primjer, u Grabbeu) utjelovljenje dramskog junaka se transformira, on je prikazan u punoći svoje psihologije. Međutim, u Grabbeu samo je slika Napoleona obdarena takvom psihološkom dubinom - ostali likovi i dalje ostaju nosioci date karakterološke linije. Buchnerova inovacija na nivou izgradnje karaktera leži u „prirodnom“, adekvatnom prikazivanju likova istoriji i životu.

Čitavo dramsko platno „Dantonove smrti“ prožeto je autorovim providencijalizmom, zasnovanim na istorijska perspektiva, koji vam omogućava da shvatite filozofiju istorije Georga Büchnera. Za njega je historija neka vrsta progresivnog procesa koji se razvija tokom vremena, podložan vanjskom obrascu, svojevrsnom „gvozdenom zakonu istorije“, zasnovanom, pak, na prirodnom zakonu. Čovjek se neizbježno potčinjava ovom univerzalnom, neizbježnom zakonu, ispunjavajući svoju propisanu ulogu. Zamišljajući da je sposoban da kontroliše tok događaja, našao se na vrhu točka istorije, on neminovno pada pod njega i propada pod „mlinskim kamenjem istorije“. U pismu svojoj zaručnici o koncepciji svoje prve drame, Buchner piše: „Proučavam istoriju Francuske revolucije i potpuno sam shrvan đavolskim fatalizmom istorije. U ljudskoj prirodi otkrio sam zastrašujuću istost, u ljudskim sudbinama neminovnost, pred kojom je sve i svako beznačajno. Pojedinac je samo pjena na talasu, veličina je čista slučajnost, dominacija genija je lutkarsko pozorište, smiješan pokušaj borbe protiv željeznog zakona; jedino što je u našoj moći je da ga spoznamo, nemoguće ga je ovladati” (274).

Ova razmišljanja podižu istorijsku dramu Georga Büchnera na novi, filozofski nivo razumijevanja istorijskih događaja. Autor se dotiče egzistencijalnih pitanja postojanja: pitanje postojanja Boga, opravdanje nasilja, kazne, priroda zla u čovjeku, uloga pojedinca u istorijski proces. Ustaje ključna slika marionete, lutke, koje simboliziraju teatralnost svega što se događa i otkrivaju samopercepciju dantonista uoči njihovog pogubljenja. Danton postavlja pitanje ko su oni i sam odgovara: „Lutke... Lutke okačene na užad nepoznatih sila... Nigde, ni u čemu, nismo mi sami!“ (112).

Ispostavlja se da je Shakespeareova metafora čovjeka organski povezana sa slikom lutke - muzički instrument u pogrešnim rukama, ljudska flauta. Danton kaže na početku drame: „Biti jadan instrument sa jednom žicom koja uvek proizvodi samo jedan zvuk, je li ovo život?“ (101). Na kraju, ova slika raste i izražava Dantonov osjećaj sebe: „Mi smo samo jadni brusilice organa, a naša tijela su instrumenti“ (146).

Neosporna je interakcija Buchnerove dramaturgije sa nasljeđem Shakespearea, kao i strast prema stvaralaštvu engleskog genija drame mnogih njemačkih i francuskih dramaturga, što se posebno jasno manifestiralo krajem 18. - početkom 19. stoljeća. Büchnerovo divljenje Šekspirovom delu ilustruje njegova izjava u pismu svom izdavaču Gutzkovu iz Darmštata od 21. februara 1835: „... Teši me pomisao da svi pesnici, osim Šekspira, pognute glave pred istorijom i priroda, kao posramljeni studenti” (289). Nešto kasnije, u pismu svojoj porodici, opravdavajući svoje heroje „od krvi i mesa“, Buhner će napisati: „... jednom rečju, ja sam za Getea i Šekspira, ali ne za Šilera“ (299). U Buchnerovoj drami ima mnogo aluzija na djela velikog engleskog pisca, narodne scene drame prožete su šekspirovskim duhom: „prva, druga građanka, prva, druga žena; prvi, drugi vozač.” U drami govore kolokvijalnim jezikom, punim opscenosti i drskih šala. U govoru likova iz naroda nastaju slike koje su i čudovišne po svojoj okrutnosti: „Drugi građanin: Otkinut ćemo im kožu s butina i napraviti pantalone od nje, sastrugaćemo sav salo i staviti ga naša supa” (80). Dvije žene u dantonističkoj sceni pogubljenja pokušavaju da se stisnu bliže odru sa svojom djecom kako bi strašnim prizorom „nahranile gladnu djecu“. U govoru jedinog individualizovanog junaka iz gomile, Simona suflera, nalazi se direktan citat iz Šekspirovog Hamleta: „Ko je uvredio Laerta? Hamlet? Ne, sam jadni Hamlet je u sukobu sa ludilom” (82). Ženski likovi (Julie i Lucille) također su napisani u Shakespeareovom duhu. Prva, kao da je čula mužev poziv "samo da ne idem sama", uzima otrov i umire u času Dantonovog pogubljenja, a Lucille ne može shvatiti Camilleinu predstojeću smrt i poludi. Njena slika utjelovljuje temu ludila, iracionalnog - prisutna u drami iu obliku stanja delirija, snova, vizija Dantona, Robespierrea i drugih likova. Ovaj plan dozvoljava dramaturgu da iznese u drami ne samo spoljašnje, već i unutrašnja akcija, kretanje duše.

Dakle, poređenje istorijske drame Georga Büchnera „Smrt Dantona“ s tradicijom zapadnoevropske istorijske drame pokazuje njihov aktivan dijalog: kontinuitet, interakciju s njom, s jedne strane, i inovativnost dramatičara, s jedne strane. ostalo.

Buchner stvara novu vrstu historijske drame, gdje uz glavnu radnju, razvijajući se u obliku lanca fragmentarnih scena, nastaje unutarnja radnja, oličena u vizijama, snovima i unutrašnjim monolozima likova. Ove unutrašnje refleksije donose dramu novi nivo razumijevanje historijskih događaja, a istovremeno postavlja egzistencijalna pitanja ljudskog postojanja.

Bilješke

1 Buchner G. Drame. Proza. Pisma. M., 1972. P. 299. Iz ovog izdanja citirano je sljedeće, s naznakom stranice u zagradama.

2 Anikst A. A. Teorija drame od Hegela do Marksa. M., 1983. str. 48.

3 Reizov B. G. Teorija istorijskog romana. L., 1965. str. 285.

Yu.Yu. Danilkova

POETIKA INTERTEKSTUALNOSTI U DRAMI G. BUCHNERA “DANTONOVA SMRT”

Članak je posvećen proučavanju uloge aluzija, reminiscencija i citata koji datiraju iz antičke kulture i evanđelja, a vezani su za teme žrtvovanja i samoubistva. Razmatra se i opšti kontekst odnosa junaka prema antici. U članku je prikazano kako se zahvaljujući „tuđinskoj riječi“ u drami postavlja sistem lajtmotiva koji sadrži različite konotacije – od parodijske do tragične.

Ključne riječi: aluzija, reminiscencija, citat, antika, jevanđelje.

Prije nego što pređemo na glavno pitanje članka, analizu uloge „tuđinske“ riječi u drami G. Buchnera, osvrnimo se na biografski i povijesni kontekst neophodan za razumijevanje značenja drame.

“Smrt Dantona” (1835) - jedino od tri dramska djela G. Buchnera - objavljena je uz niz cenzurnih izmjena i rezova za vrijeme autorovog života (1835)1. Od njegovog pisanja do prve produkcije 1902. prošlo je više od šezdeset godina. Nedostatak potražnje za dramom na sceni umnogome je, s jedne strane, bio posljedica toga dugo vremena G. Buchner je doživljavan kao čovjek prejakih radikalnih uvjerenja, s druge strane - njen poseban žanr"drame za čitanje"

Primarnu ulogu u percepciji ostavštine Georga Büchnera imala je njegova biografija. Georg Büchner je bio stariji brat Ludwiga Büchnera, autora rasprave „Sila i materija“ (1855), koja je mnogo puta preštampana u predrevolucionarnoj Rusiji. Jedna od izuzetnih epizoda u romanu F.M. "Demoni" Dostojevskog povezuju se sa ličnošću Buhnera mlađeg. Šesto poglavlje govori o čudnim postupcima jednog potporučnika, od kojih je jedan bio u zatvoru.

počeo je ovako: „Na primjer, izbacio je dvije majstorove slike iz svog stana i jednu sjekirom isjekao; u svojoj sobi je na tri sloja postavio djela Vochta, Moleschotta i Büchnera i ispred svakog sloja zapalio voštane crkvene svijeće.”2 Opisana epizoda odražava činjenicu velike popularnosti djela L. Buchnera u Rusiji.

Radikalizam 30-ih. XIX vijeka Georg Büchner je također pod utjecajem. Tada je bio na čelu “Društva za ljudska prava” i napisao nekoliko političkih pamfleta. Morao se kriti, pa čak i tajno otići u Strazbur (1835), a zatim u Cirih. Revolucionarna aktivnost u toj fazi zasjenila je studij medicine, za koju je Georg Büchner uvijek osjećao poziv.

No, 1835. godine, neposredno prije polaska u Strazbur, dogodio se nemotivisan, kako nam se sada čini, prijelaz na književno stvaralaštvo.

Radnja drame “Smrt Dantona” datira iz vremena Velike Francuske revolucije. G. Büchner opisuje događaje koji su se dogodili između 24. marta i 5. aprila 1794. godine, kada su, u jeku revolucionarnog terora, prvo pogubljeni hebertisti, a zatim dantonisti.

Članak je posvećen razmatranju raspona aluzija, citata i reminiscencija u drami G. Buchnera “Smrt Dantona” i identificiranju njihovog značenja. Među mnogima od njih, posebno će nas zanimati slučajevi u kojima junaci koriste „stranu“ riječ, koja je uglavnom privlačna antičkoj kulturi i povezana s temama kao što su žrtvovanje i samoubistvo.

G. Buchner je pokušao da rekonstruiše diskurs na prelazu iz 18. u 19. vek. Autor je bio suočen sa zadatkom restauracije, prema A.V. Mihajlov, sam „mitološki sistem“ koji leži u osnovi govorna kultura spremna reč, kako je to bilo, uključujući prijelaz iz 18. u 19. vijek.3

Antička tradicija sa svojom herojskom prošlošću bila je glavna referentna tačka u pitanju samoopredeljenja za francuske republikance. Drevne slike i motivi postali su dio njihovog svjetonazora, osnova za retoričko majstorstvo. U drami se pominju kombinacije kao što su „Sokratova čaša“, „Brutov bodež“, „Katonov mač“, a likovi u drami se porede sa junacima koji su izvršili herojsko samoubistvo. Sposobnost samoubistva shvata se kao jedna od osobina izuzetne ličnosti. Istovremeno, citati i aluzije u drami su svojevrsni „tekstovi u tekstu“. Analizirajući ulogu „vanzemaljske“ reči, pratićemo koncept Yu.M. Lotman, koji je ovo shvatio

konstrukcija („tekst u tekstu“) kao „specifična retorička konstrukcija“4.

Dakle, antička heroika postala je za revolucionare, s jedne strane, idealan uzor iz antičkih vremena, služila je za opravdanje njihovih postupaka i za uvjeravanje. S druge strane, kao što se može vidjeti iz prvog čina drame, odgovoriti na jednostavno pitanje “ko smo mi?” Dantonistima očito nije dovoljno da pribjegavaju slikama antike. Njegova percepcija u vrijeme Buchnera u velikoj mjeri slijedila je stavove I.I. Winckelmanna, koji je u antici vidio idealno oličenje estetike ljepote. Ali za Dantona, kao i za njegov krug, antika predstavlja nedostižan ideal, a krvava stvarnost Francuske tog vremena prikazana je u suprotnosti s ovom erom: „Neuporedivi Epikur i božanska zadnjica Venere postaće stubovi našeg republika, a ne sveci Marat i Chalier”, kaže Camille5 . Dakle, herojska starina Bruta i Katona suprotstavljena je drugoj antici, otkrivenoj u ženskoj slici - liku božice Venere. Antika je za Dantona i njegove pristalice lijepa, ne povezuje se s agresijom i nasiljem, ali je prepoznata i kao ideal nedostižan u Francuskoj.

Na samom početku drame postavlja se kontrast između „prave” antike i patetičnog imitiranja nje od strane francuskih savremenika: „Ovo su bili pravi republikanci! Kako se možemo povezati s njima sa našom giljotinskom romansom!”6.

Događaji modernog doba, kada se lijepo ispostavi da je unakaženo i oskrnavljeno, u Buchnerovoj drami doživljavaju se kao pokušaj patetičnog oponašanja antike. Slika Venere, spomenuta na samom početku drame, pojavljuje se dalje u tekstu. Za Dantona se kaže: „Vjerovatno skuplja komadiće Venere Medicea sa griseta Palais Royala... Podmukla je priroda raskomadala ljepotu, poput Medejinog brata, i svakom tijelu dodijelila samo jadnu česticu“7. Ova Lacroixova ironična izjava o Dantonu baca svjetlo na skrivene težnje potonjeg: njegovu želju da zaustavi tok revolucije, da pobjegne od nje, i što je najvažnije, njegovu žudnju za ljepotom.

Ideja o nedostižnoj ljepoti, o uništenoj ljepoti prisutna je i u opisu jedne od griseta: „A Mademoiselle Rosalie izgleda kao restaurirani torzo, u kojem su samo noge i bokovi starinski“8. Ispada da je modernost potpuno lišena ljepote i sklada.

U drami se često koristi takva figura kao poređenje. U isto vrijeme, iz svijeta drevnih slika, oni su traženi

mitološki, često zoomorfni likovi koji donose užas uništenja - Meduza, Gorgona, Minotaur, Saturn. „...ljudi su kao Minotaur. Ako mu svake sedmice ne daju svježe leševe, on će ih sam progutati”, tako kažu za revolucionare9. „Revolucija, poput Saturna, proždire sopstvenu decu“10. Antička mitologija ima za cilj da ilustruje ideje osvete i nasilja, ali herojska i prelijepi svijet antike, koja je postala ideal, zauvijek je izgubljena u razumijevanju Dantona i njegovih pristalica.

Dakle, antika stvara određenu matricu, obrazac ponašanja, unatoč činjenici da su mnogi junaci uvjereni u potpuni nesklad između stvarnosti i prošlosti. Pokazivanje nesklada između stvarnosti i ideala također je bio dio Buchnerovog plana: o tome svjedoči obilje scena mase u kojima autor koristi „niski“ vokabular.

Još jedan pokušaj da se revolucionarna modernost poveže sa istorijskom ili kulturnom prošlošću leži u polju hrišćanstva. Ovo je ono što Camille kaže o Robespierreu: „Ovaj prokleti mesija Robespierre<...>ne uređuje golgotu za sebe, već za druge.”11 Ova izjava bi se mogla protumačiti na sljedeći način: Robespierre nije kršćanin, on je “antikršćanin”, kršćanin “naprotiv”. Buchner često tumači mitološki obrazac sa negativan predznak. Sam Danton će se kasnije upoređivati sa napaljenim Siegfridom, ali se ističe da je Danton postao neranjiv opravši se ne krvlju zmaja, već nevinih žrtava.

Kako se ispostavilo, svaki pokušaj poistovjećivanja s herojima drevnih ili kršćanskih tradicija neizbježno propada. Modernost ne pruža jasan odraz u ogledalu istorije. Na pitanje "ko smo mi?" Izuzetno je teško odgovoriti. Pitanje "ko smo mi?" za Robespierrea je prevedeno u egzistencijalni plan o postojanju i suštini čovjeka: „Šta je to u nama što čini preljubu, krade i laže?“12.

Jedan od načina da se apeluje na antiku u drami je „pozorišno“ ponašanje njenih junaka, jer, prema Yu.M. Lotman, „ljudi Revolucije se u životu ponašaju kao na sceni“13.

Tako se Robespierre poredi sa Brutom, on se „mršti kao Brut koji žrtvuje svoje sinove“14. I sami likovi su svjesni teatralnosti onoga što se dešava, kako kažu za Dantona: „Pravi takvu grimasu kao da će se pretvoriti u kamen da bi ga potomci iskopali kao antička statua. Možete, naravno, da uđete važan pogled, obucite rumenilo i govorite dobro obučenim glasom. Ali kada bismo odlučili da barem jednom skinemo maske, bili bismo kao u sobi sa

ogledala, svuda smo videli samo bezbrojne, neuništive, besmrtne ovce – ni više, ni manje.”15

Ponekad se ismijava sam ideal. Prema Heraultu, kada su osjećali bol, Rimljani i stoici su „pravili herojska lica“16. A u originalnom tekstu se stalno ponavljaju kombinacije poput “...machten die heroische Fratze”, “Er suchte eine Miene zu machen, wie Brutus, der seine Söhne opfert”, “Er zieht ein Gesicht, als solle es versteinern”. originalni tekst17.

Teatralnost je i specifičnost same drame, kada „tekst poprima crte povećane konvencionalnosti, naglašava se njegov igrivi karakter: ironični, parodijski, pozorišni smisao i sl.“18. Mnogo je napisano o Buchnerovoj tehnici „pozorišta u pozorištu“, koja seže do Shakespeareove19. Primjećeno je da se slika suflera Simona vraća na sliku lutalice u karnevalskoj kulturi, ali se ne može složiti sa tvrdnjom da je sufler parodija na Robespiera20.

Pređimo na glavne teme i motive koje uvode citati i aluzije. Zanimaće nas sama situacija „igranja u tekstu“ (termin Ju.M. Lotmana), „prelaska sa jednog sistema semiotičke svesti o tekstu na drugi“21.

Spomenuli smo nekoliko glavnih tema postavljenih citatima vezanim za temu smrti i uvedenih uz pomoć „vanzemaljske“ riječi – to su teme žrtvovanja i samoubistva u ime revolucije. Tema žrtvovanja pojavljuje se na samom početku drame, a predstavljena je i kroz prizmu antike, ali posredni tekst ovdje igra značajnu ulogu. Tako za Buchnera postaje Šekspirova tragedija „Julije Cezar“.

Ovdje je prikladno napraviti malu digresiju. Buchner je bio veliki obožavatelj Shakespearea. U pismu od 21. februara 1835. svom izdavaču Gutzkovu iz Darmstadta, Buchner piše: „... Teši me pomisao da svi pjesnici, osim Šekspira, saginju glave pred istorijom i prirodom, kao posramljeni studenti” 22. Malo kasnije, u pismu svojoj porodici, opravdavajući svoje heroje „od krvi i mesa“, Buchner je ponovo izrazio poštovanje prema engleskom dramatičaru: „...jednom rečju, ja sam za Getea i Šekspira, ali ne za Šilera ”23. Utjecala je i strast prema stvaralaštvu Lenza, slavne ličnosti iz Šturma i Dranga i obožavatelja Shakespearea, koji je postao junak istoimenog Buchnerovog fragmenta.

Po prvi put je prevedena Šekspirova tragedija "Julije Cezar". njemački 1741. od von Borka, a kasnije od Wielanda i Schlegela. Buchner je možda znao sve ove prijevode, ali je vrlo teško reći koji je koristio. G. Buchner je vrlo dobro znao

francuski, o čemu svjedoče njegovi prijevodi sa V. Hugoa (“Lucretia Borgia”, “Mary Tudor”), ali se ništa ne zna o stepenu njegovog poznavanja engleskog jezika.

Aluzija na tekst “Julija Cezara” A.V. Karelsky smatra opasku Saint-Justa, pristalice Robespierrea o Dantonu: „Moramo sahraniti dragocjeni leš s počastima – kao svećenici, a ne kao ubice“24. U odnosu na ubistvo Julija Cezara, i Šekspirovi junaci imaju sličnu maksimu: „Zaklaćemo ga kao žrtvu bogovima, ali ga nećemo iseckati kao hranu za pse“ („Julije Cezar“ 2. čin, scena 1). Ključna riječ je ovdje „sveštenici“ („žrtve“, „wie Priester, nicht wie Mörder“), u čijoj se ulozi ubice vide u dva teksta ideja o žrtvi, koja daje smisao ubistvu.

Tu prestaje sličnost između situacija. Svako poređenje Dantona sa Julijem Cezarom neminovno propada. Prije pogubljenja, Buchnerov Danton se osjeća umornim od života, njegov privatni prostor mu je važniji. Kao istorijska ličnost, Danton je prikazan u fazi porekla, dok se Julije Cezar u tragediji, naprotiv, pojavljuje kao snažan političar.

Drama opisuje Dantonov "odlazak" iz revolucije, što je u to vrijeme bilo jednako napuštanju života. Kao što znate, Danton je osuđen od strane Revolucionarnog suda i pogubljen zbog svoje umjerene, nedovoljno radikalne političke pozicije.

Kako piše A.V Karelsky, „...primarni i početni impuls i tok Buchnerove drame potiče od jedne osobine njenog glavnog junaka – osobine koju su zabilježili svi istoričari tog vremena. Prema njihovom svjedočenju, Dantona je u ovoj posljednjoj fazi života, uoči giljotine, obuzeo čudan osjećaj apatije, ravnodušnosti ne samo prema sudbini revolucije, već i prema vlastitoj.”25

Motiv žrtvovanja, uveden ovom aluzijom, još se više aktuelizuje pred kraj drame. Retorički patos Saint-Justove maksime o „sveštenicima“ i žrtvi ironično je reduciran opaskom Kamila, Dantonove pristalice, pred njegovo pogubljenje: „Gospodo, želim da se služim po svim pravilima ukusa. Ovo je klasičan obrok; svako leži na svom krevetu i pušta malo krvi kao žrtvu bogovima.”26 Ideja o smrti kao žrtvi reducira se kroz materijalnu i grubu metaforu.

Neočekivano tumačenje ovog motiva nastaje zbog uvođenja biblijskih citata u dramu.

Dakle, unutra poslednje scene drama prije svoje smrti, revolucionar Camille proklinje promatračice koje su se okupile da gledaju pogubljenje: „Proklete bile, vještice! I dalje ćeš moliti "Pad"

planine su pred nama!" Na šta žene odgovaraju: "Ali planina je pala na tebe ili si pao s nje"27.

Značaj takve igre značenja detaljno analizira Ziss u svom radu28. S jedne strane, citirani citat u ustima Kamila nije ništa drugo do Kristove riječi (Jevanđelje po Luki 23:30), koje su dovele do pogubljenja. Ženama koje prate njegovu žalosnu procesiju, Hristos predviđa početak budućih strašnih vremena (Jevanđelje po Luki 23:27). S druge strane, koncept “planine” povezan je sa političkom situacijom. Planina je krilo konvencije koje je predstavljalo jakobince. Prema riječima podrugljivih žena, Kamilovo predviđanje se već ostvarilo, „planina je pala“ na same revolucionare29. Osim toga, u riječima žena, J. Ziss vidi i erotsku konotaciju, koju je nešto ranije eksplicirao sam Camillus (“Venshe^”) i smještenu u drami (upoređivanje Tarpejske stijene sa brdom Venere). Posljednja interpretacija naglašava motiv požude, koja je „pala“ na Dantona i njegove saradnike, u očima običnog naroda postaje kazna za blud30.

Epizoda sa pogubljenjem dantonista, stvarajući aluzije na epizodu pogubljenja Hrista, u smanjenom obliku ponavlja simboličke detalje Jevanđelja. Ako Krista na svom turobnom putovanju prate uplakane žene, onda ovdje vidimo žene kako se rugaju pogubljenima, smatrajući kaznu pravednom. Ideja “herojske” smrti, smrti kao žrtve, ovdje se pojavljuje u obliku travestije.

Ovo nije kraj Buchnerovog pozivanja na motive evanđelja vezanih za temu žrtvene smrti. Značajna figura koja se pojavljuje u prvom činu je izvjesni Simon, polupijani pozorišni sufler, čiji se govor sastoji od fragmenata uzviknutih citata. Pored karnevalske pozadine, napominjemo da je i samo ime Simon značajno za jevanđeljsku priču, to je bilo ime čovjeka koji je nosio križ iza Isusa (Jevanđelje po Luki 23,26). Ali opet smo suočeni sa situacijom koja je bliska parodiji31. Simon sebe i one oko sebe smatra „Rimljanima“, što stvara komični efekat. "Hoćeš li mi oprostiti, o Portia?" - viče Simon obraćajući se sopstvenoj ženi. Ovo je aluzija na tragediju "Julije Cezar" (4. čin, 3. scena), ove riječi izgovara Brut, koji je saznao za smrt svoje žene. Portia je supruga Bruta, kćeri Catona Utika, koji je izvršio samoubistvo nakon smrti svog muža. U drami se ponovo pojavljuju reference na antiku. Spominjanje Porcije je vrlo važno, ne samo zato što Buchner namjerno stvara reference na Shakespeareov tekst: spominjanje Porcije nastavlja niz antičkih heroja koji su izvršili samoubistvo.

Zašto Buchner, opisujući zadnji dani ljudi koji su zanemarili ljudske i božanske zakone, koji nemaju ideju za šta da umru i koji uglavnom ne vide smisao u svom životu, obraćaju se biblijski citati i aluzije? Možda on nastoji da odvoji svetu istoriju od profane istorije, naglašavajući beznačajnost ove druge? Zašto se slika Porcije pojavljuje u ustima pijanog suflera s imenom iz evanđelja?

Ovdje se trebamo obratiti kraju drame. Činjenica je da osuđene pred smrt ne susreću samo žene koje se rugaju. Na kraju drame posebno je živa slika Lucille, supruge jednog od osuđenika, Camille. Ona također prati turobnu povorku.

Slika Porcije u drami “Smrt Dantona” u korelaciji je sa slikom Lusil, koja dobrovoljno napušta ovaj život, prateći muža, a njen čin se može shvatiti kao samoubistvo zbog ljubavi. Tako Šekspirova tragedija i tekst jevanđelja preorijentišu Buhnerov tekst: ako se tokom drame pominju antički junaci koji su izvršili samoubistvo, onda na kraju Lusil to čini. Ovaj čin nije ništa drugo do smrt zbog ljubavi, koju ne čine revolucionari, već radi jednog od njih. Završne scene drame povezane s Lucille su lišene ikakve parodije: ove scene upotpunjuju dramu u lirskim i tragičnim tonovima, neuobičajenim za dramu.

Lucille svoj čin izvodi slobodno i dobrovoljno, a može se protumačiti kao samoubistvo, dok je tema nemoći i apsolutne neslobode čovjeka pred istorijom i revolucijom zvučala kao refren u monolozima i dijalozima likova.

Ova najvažnija tema, tema neslobode, za Buchnerove junake je povezana sa drugim krugom aluzija i citata - iz jevanđelja i tragedije „Hamlet“.

Mnogo je napisano o tome kako je G. Buchner preispitao ideju romantičnog antropocentrizma32. U srcu univerzuma, a samim tim i istorije, prema G. Buchneru, nije osoba, već skup uzročno-posledičnih veza koji određuju tok istorije. Pokazalo se da je uloga pojedinca u istoriji praktično nivelisana. Postoji svojevrsni „točak istorije“: oni na vrhu mogu se svakog trenutka naći na dnu.

Shakespeareova metafora osobe - muzički instrument u pogrešnim rukama, ljudska flauta - također je organski povezana sa slikom lutke. Danton kaže na početku drame: „Biti jadan instrument sa jednom žicom, koja uvek proizvodi samo jedan zvuk, je li ovo život?“33. Na kraju, ova slika izražava Dantonov osjećaj sebe: „Mi smo samo patetični brusilice organa, a naša tijela su

alati"34. Ako je prva parafraza iz Shakespearea retoričko pitanje, onda je druga izjava.

Zanimljivo je da i ovdje apeli koji se javljaju na tuđi tekst imaju za cilj da ilustruju ideju suprotnu onoj iznesenoj u originalu. Na kraju krajeva, Hamlet samo dokazuje da nije instrument koji se može svirati.

Danton je uvjeren da osoba nema slobodnu volju, sve radnje su podređene potrebi da se zaštiti. Da bi objasnio potrebu za ubijanjem radi samoodbrane, Danton citira iz Jevanđelja: „Jer moraju doći iskušenja; ali teško čovjeku kroz koga dolazi iskušenje!” (Jevanđelje po Mateju 28:7)35. Robespierre i Danton su upravo oni ljudi preko kojih „dolazi iskušenje“. Ideja o neslobodi je metaforički prisutna u drami i zahvaljujući motivu sveobuhvatne tjelesnosti. Što se tiče Grka i Rimljana, svijet za revolucionare nije ništa drugo do “čulni kosmos”36, ali je za ove potonje apsolutno disharmoničan, jer u ovom svijetu nema ničega osim fizičkog.

Opresivnu materijalnost svijeta junaci doživljavaju kao zatvor iz kojeg je nemoguće pobjeći tokom života. „Tvorac nije bio previše lijen da sve popuni, nigdje nije ostavio prazan prostor, svuda je bila simpatija“, kaže Danton37. Zanimljiv je opis vizije koju je Camille posjetila prije pogubljenja: „I odjednom je strop nestao, a mjesec je pao u sobu, vrlo nisko, i ja sam ga zgrabio rukom. Tada je potonuo nebeski svod sa svim svjetiljkama, osjetio sam to posvuda, osjetio zvijezde i, kao davljenik, lebdio pod ledenom ivicom.”38

Važno je napomenuti: u ovom odlomku, nebeska sfera, tradicionalno shvaćena kao etar, kao korak u svijet koji nije podložan našim direktnim senzacijama, za Camille se ispostavlja i kao nešto materijalno, nešto što se može uhvatiti, dodirnuti („betasten ”). Nije slučajno da se riječ "Decke" ponavlja tri puta u jednoj frazi (što znači "poklopac" - "Decke", "Himmelsdecke", "Eisdecke"). U originalu, silazni mjesec se naziva "potpuno gust" ("ganz dicht"). Slika tvrdog pokrivača, "poklopca", odnosi se na Dantonove riječi o ljudima koji su živi zakopani. Gornji svijet nemoguće razaznati zbog gotovo neprobojne tjelesnosti zemaljskog svijeta.

Naravno, reference na antiku također nisu ništa drugo nego ukras za ideje francuskog senzacionalizma i ateizma u nastajanju. Ipak, materija, tjelesnost za heroje je apsolutno zlo. Sam Danton sanja da se pridruži svijetu bestjelesnog, eteričnog: „A ipak bih volio da umrem drugačije, lako i

nečujno, kao zvezda padalica<...>kao sunčeva zraka koja se davi u providnom potoku”39.

IN poslednja akcija Kao da se nebo „otvara“ za heroje: „Raduj se, Kamile, čeka nas tako lepa noć. Oblaci vise na tihom večernjem nebu, kao izgoreli Olimp sa bogovima koji blede, tope”, kaže Ero40. Ovdje vidimo potpuno drugačiju sliku, "blijedi, tope se", to jest, umirući bogovi se rastvaraju i, takoreći, "ustupaju mjesto" otvorenom prostoru.

Kako god bilo, „Smrt Dantona“ je tragedija neprobuđenog duha, nemogućnosti samostalnosti i samospoznaje; ako u shvaćanju junaka postoji viši svijet, izvan vidljivog svijeta, onda su njegovi stanovnici („Götter“) neprijateljski raspoloženi prema ljudima koji se pojavljuju kao lutke ili „zrcalni šarani“.

Dakle, pratili smo postojanje i ulogu citata i aluzija vezanih za antičke i kršćanske kulture, razvijajući teme žrtvovanja, samožrtvovanja i samoubistva. Problem intertekstualnosti razmatrali smo uzimajući u obzir poetiku igre, atmosferu teatralnosti svojstvenu samom tekstu. Prikazali smo obrazac pojavljivanja pojedinih slika u tekstu, stihove, njihov razvoj - od scena koje su parodično svedene na scene koje je Buchner stvorio u potpuno tragičnom stilu, lišenom svake ironije.

Bilješke

1 Istorija zapadnoevropske književnosti. XIX vek: Nemačka, Austrija, Švajcarska. SPb.: Filološki fakultet St. Petersburg State University; M.: Akademija, 2005. str. 123.

2 Dostojevski F.M. Demoni. Sankt Peterburg: SPICS, 1993. P. 311.

3 Mikhailov A.V. Antika kao idealna i kulturna stvarnost 18.-19. vijeka. // Antika kao vrsta kulture. M.: Nauka, 1988. P. 312.

4 Lotman Yu.M. Tekst unutar teksta // Lotman Yu.M. Odabrani članci: U 3 toma T. 1. Članci o semiotici i tipologiji kulture. Talin: Aleksandra, 1992. str. 155.

5 Buchner G. Dekret. op. P. 77.

6 Ibid. P. 75.

7 Ibid. P. 87.

8 Ibid. P. 91.

9 Ibid. P. 87.

10 Ibid. P. 92.

11 Ibid. P. 98.

12 Ibid. P. 111.

13 Lotman Yu.M. Razgovori o ruskoj kulturi. Sankt Peterburg: Umjetnost - Sankt Peterburg, 1997. str. 183.

14 Buchner G. Dekret. op. P. 92.

15 Ibid. P. 145.

16 Ibid. P. 146.

17 Büchner G. Dantons Tod: Krit. Studienaus. des Orig. mit Quellen, Aufsätzen u. Materialien/Hrsg. von P. von Becker. Frankfurt am/M.: Syndikat, 1985. S. 43.

18 Lotman Yu.M. Tekst unutar teksta. P. 155.

19 Moskvina E.V. Umjetnički svijet G. Buchner. M.: Prometej, 2007. str. 169.

20 Ibid. P. 169.

21 Lotman Yu.M. Tekst unutar teksta. P. 155.

22 Buchner G. Dekret. op. P. 289.

23 Ibid. P. 299.

24 Ibid. P. 97.

25 Karelsky A.V. Od heroja do osobe. P. 100.

26 Buchner G. Dekret. op. P. 148.

27 Ibid. P. 148.

28 SießJ. Op. cit. S. 12.

31 Krivonos V.Sh. Parodija // Poetika: Rječnik aktualnih pojmova i pojmova / Ch. naučnim ed. N.D. Tamarchenko. M.: Izdavačka kuća Kulagina; Intrada, 2008. str. 159.

32 Karelsky A.V. Od heroja do osobe. M.: Sovjetski pisac, 1990. str. 45.

33 Buchner G. Dekret. op. P. 101.

34 Ibid. P. 146.

35 Ibid. P. 111.

36 Losev A.F. Istorija antičke estetike. M.: Umjetnost, 1992. P. 314.

37 Buchner G. Dekret. op. P. 134.

38 Ibid. P. 141.

Hérault-Sechelles je bio saborac Georgesa Dantona na Nacionalnoj konvenciji, oni igraju karte sa damama, među kojima je i Julie, koja je Dantonova žena. Danton apatično priča o ženama, njihovoj lukavosti i šarmu, o mogućnosti da se razumiju i upoznaju. Kao odgovor na Julie uvjeravanje, Danton prilično melanholično primjećuje da je voli, kao što se može voljeti "grob" u kojem svi nalaze mir. Ero-Sechel je udario jednu od ovih žena.
Navraćaju im drugovi i ostali poslanici Konventa.

Jedna od njih, po imenu Camille Desmoulins, odmah uključuje sve u razgovor o romantici giljotine. U drugoj godini, revolucija počinje da traži nove smrti i žrtve. Ero misli da je vrijeme da se prekine revolucija i da se pokrene republika. Na kraju krajeva, svako treba da uživa u životu, ali to ne bi trebalo da se dešava na štetu drugih. Kamil smatra da moć zemlje treba da bude otvorena za ljude, i da bude "providna tunika" na telu.

On zna da Danton ima izvrstan govornički dar i traži od njega da počne da govori na Konvenciji, braneći slobodu i ljudska prava, čime započinje napad. Danton, pak, nije mnogo zainteresiran, ali u isto vrijeme ne odbija, on još mora doživjeti ovaj slučaj. Ostavlja sve, pokazujući da je umoran od politike.

Buran aplauz u sali i sastanak je prekinut. Nije u interesu sudija da čuju da je Danton svojevremeno objavio rat monarhiji, a njegov glas je narodu kovao oružje od zlata bogataša i aristokrata. Nakon čega se Danton obraća narodu, traži da se osnuje komisija koja bi optužila ljude koji hodaju po leševima. Zatvorenici se tada nasilno odvode iz sudnice.
Na trgu ispred Palate pravde bučna gužva. U povici i plaču nema zajedničkog mišljenja, jedni su za Robespjera, a drugi za Dantona.

Poslednji trenuci u ćeliji. Camille nedostaje njegova supruga Lucille, koja zauzvrat pjeva pored kamere. Plaši se smrti i veoma je zabrinut da njegova žena počinje da luduje. Danton je kao i obično podrugljiv i ironičan. Svima je teško da shvate da se radi o „prasićima“ koje su nasmrt tukli motkama da bi sve na kraljevoj trpezi bilo ukusno.

Kada su zatvorenici izvedeni iz ćelije, Julie pije otrov u kući u kojoj je živjela sa Dantonom.
Osuđenici pjevaju "Marseljezu" dok ih vode na giljotinu na Trgu revolucije. Iz gomile ljudi čuju se povici poruge žena koje imaju gladnu djecu u naručju. Zatvorenici se opraštaju jedni od drugih. Dželati pokušavaju da ih razdvoje. Lucille je prišla giljotini, ona pjeva o smrti. Traži je da bude bliska sa svojim mužem. Prilazi joj patrola, a Lusil prasne: „Živeo kralj!“ Ona je uhapšena u ime Republike.

Sažetak drame "Smrt Dantona" prepričala je A. S. Osipova.

Imajte na umu da je ovo samo sažetak književno djelo"Smrt Dantona" U ovome sažetak mnogi su propušteni važne tačke i citati.

Dantonova smrt

Georges Danton i Hérault-Sechel, njegov saborac na nacionalnoj konvenciji, igraju karte sa damama, među kojima je i Julie, Dantonova žena. Danton apatično progovara o ženama, njihovom šarmu i lukavstvu, o nemogućnosti međusobnog poznavanja i razumijevanja. Kao odgovor na Julieine umirujuće riječi, Danton melanholično primjećuje da je voli, kao što oni vole „grob“ u kojem se može naći mir. Ero flertuje sa jednom od dama.

Stižu prijatelji i ostali poslanici Konvencije. Camille Desmoulins odmah uključuje sve u razgovor o "giljotinskoj romansi". U svojoj drugoj godini, revolucija svaki dan traži nove žrtve. Ayrault smatra da je s revolucijom potrebno "završiti" i "započeti" republiku. Svako ima pravo da uživa u životu najbolje što može, ali ne na štetu drugih. Camillus je uvjeren da bi državna vlast trebala biti otvorena za ljude, “providna tunika” na njihovom tijelu. Poznavajući Dantonov veličanstveni govornički dar, on ga ohrabruje da započne napad govoreći na Konvenciji u odbranu istinske slobode i ljudskih prava. Čini se da Danton ne odbija, ali ne pokazuje ni najmanji entuzijazam, jer još uvijek treba da "živi" do ovog trenutka. Odlazi, pokazujući svima koliko je umoran od politike. Buran aplauz u sali, sastanak se odlaže. Nije u interesu sudija da čuju da je svojevremeno upravo Danton objavio rat monarhiji, da je njegov glas „kovao oružje za narod od zlata aristokrata i bogataša“. Tada Danton apeluje na narod tražeći stvaranje komisije koja bi optužila one zbog kojih je sloboda „hodanje po leševima“. Zatvorenici se na silu odvode iz hale.

Gužva na trgu ispred Palate pravde bruji. U povicima i uzvicima nema jednodušnosti, jedni su za Dantona, drugi su za Robespjera.

Poslednji sati u ćeliji. Camille nedostaje njegova supruga Lucille, koja stoji ispred prozora ćelije i pjeva. Plaši se smrti, pati od činjenice da mu žena luduje. Danton je, kao i obično, ironičan i podrugljiv. Gorko je da se svi prepoznaju kao "prasići", nasmrt pretučeni motkama da bi "na carskim gozbama bilo ukusnije".

U trenutku kada osuđenici izvode iz ćelije, Julie uzima otrov u svojoj i Dantonovoj kući. Pjevajući "Marseljezu" osuđeni se u kolima odvoze na Trg Revolucije na giljotinu. Iz gomile se čuju podrugljivi krici žena sa gladnom djecom u naručju. Osuđenici se opraštaju jedni od drugih. Dželati ih odvode. Gotovo je.