Icônes de l'ère de Kievan Rus. Iconographie

Ayant adopté le christianisme en 988, l’ancien État russe s’est retrouvé impliqué dans le puissant flux de la culture byzantine. Le processus de compréhension et de traitement créatif du patrimoine de l’Empire romain d’Orient, combiné à ses propres traditions culturelles, a ensuite donné naissance à un art russe ancien original et distinctif. Il est étroitement lié aux conditions historiques dans lesquelles il s'est formé et reflète les problèmes et les aspirations pressants de l'homme médiéval. La forme, les thèmes et le contenu de l’art russe ancien étaient étroitement liés à la religion et étaient sous le contrôle strict de l’Église.

En particulier, en peinture, il y avait des règles et des techniques que chaque artiste devait suivre - des canons. Les types d'images, les schémas de composition, le symbolisme ont été approuvés et illuminés par l'église.

La vision du monde et la vision du monde des peuples médiévaux différaient de celles modernes et présentaient certaines caractéristiques sans lesquelles il est impossible de percevoir pleinement les œuvres de l'art russe ancien.

L’oubli du langage des icônes s’est produit en partie sous l’influence de l’art occidental et est directement lié à la sécularisation de la société. L'iconographie est ascétique, dure et complètement illusoire. Contrairement à la peinture profane, elle a toujours été tournée vers l’altérité fondamentale, la représentation d’un monde irréel différent et transformé.

Un signe, un symbole, une parabole est une manière d’exprimer la vérité qui nous est bien connue grâce à la Bible. Le langage du symbolisme religieux est capable de transmettre des concepts complexes et profonds de la réalité spirituelle. Christ, les apôtres et les prophètes ont eu recours au langage des paraboles dans leurs sermons. Une vigne, une drachme perdue, un figuier desséché, etc. - des images devenues des symboles significatifs dans la culture chrétienne.

Les premiers chrétiens ne connaissaient pas les icônes dans notre compréhension du mot, mais l'imagerie développée de l'Ancien et du Nouveau Testament contenait déjà les rudiments de l'iconologie.

Lors de la détermination des caractéristiques artistiques d'une icône, il faut se rappeler que pour une personne du Moyen Âge, une icône n'était pas une peinture, mais un objet de culte. Son but est de vous rappeler l'image de Dieu, de vous aider à entrer dans l'état psychologique nécessaire à la prière.

Pour un croyant, il n'a jamais été question de savoir s'il aime ou non l'icône, comment ou comment elle est réalisée artistiquement. Son contenu était important pour lui. A cette époque, beaucoup ne savaient pas lire, mais le langage des symboles était inculqué à tout croyant dès l'enfance. Le symbolisme de la couleur, des gestes et des objets représentés est le langage de l'icône.

L’un des pères de l’Église, Neil du Sinaï, a écrit que les icônes sont présentes dans les églises « dans le but d’instruire dans la foi ceux qui ne connaissent pas et ne peuvent pas lire les Saintes Écritures ».

L’émergence de la peinture russe repose sur des exemples de l’art byzantin. C'est de là que les chanoines arrivaient en Russie.

Le canon n'entrave en rien la pensée du peintre médiéval, mais il le discipline et l'oblige à prêter une attention particulière aux détails.

Compte tenu du rôle éducatif de la peinture d’icônes, un système unifié de signes était très important, aidant les spectateurs à s’orienter dans l’intrigue et la signification interne de l’œuvre.

La signification philosophique du canon est que le « monde spirituel » est immatériel et invisible, et donc inaccessible à la perception ordinaire. Il ne peut être représenté qu'à l'aide de symboles. Le peintre d'icônes n'a pas recherché le réalisme formel extérieur, au contraire, il souligne de toutes les manières possibles la différence entre le monde céleste représenté avec les saints qui l'ont rejoint et le monde terrestre dans lequel vit le spectateur. Pour y parvenir, les proportions sont volontairement déformées et la perspective est perturbée.

L'utilisation d'une perspective inversée ou d'un fond uniforme et impénétrable semblait rapprocher le spectateur de l'image représentée ; l'espace de l'icône semblait avancer avec les saints placés dessus.

Le visage (visage) dans une icône est la chose la plus importante. Dans la pratique de la peinture d'icônes, l'arrière-plan, le paysage, l'architecture, les vêtements étaient d'abord peints, ils pouvaient également être peints par un maître d'occasion - un assistant, et alors seulement le maître principal commençait à peindre le visage. Le respect de cet ordre de travail était important, car l'icône, comme l'univers tout entier, est hiérarchique. Les proportions du visage ont été volontairement déformées. On croyait que les yeux étaient le miroir de l'âme, c'est pourquoi les yeux sur les icônes sont si grands et émouvants. Rappelons les yeux expressifs des icônes pré-mongoles (par exemple, « Le Sauveur non fait de main » Novgorod, XIIe siècle). La bouche, au contraire, symbolisait la sensualité, c'est pourquoi les lèvres étaient dessinées de manière disproportionnée. A partir de l'époque de Rublev au début du XVe siècle. les yeux ne sont plus si exagérément grands, néanmoins, une grande attention leur est toujours accordée. Sur l’icône de Rublev « Le Sauveur de Zvenigorod », ce qui frappe d’abord, c’est le regard profond et émouvant du Sauveur. Théophane le Grec a représenté des saints avec yeux fermés ou même avec des orbites vides - l'artiste a ainsi essayé de transmettre l'idée que son regard n'est pas dirigé vers le monde extérieur, mais vers l'intérieur, vers la contemplation de la vérité divine et la prière intérieure.

Les figures des personnages bibliques représentés étaient peintes de manière moins dense, en quelques couches, délibérément allongées, ce qui créait l'effet visuel de leur légèreté, surmontant la physicalité et le volume de leurs corps. Ils semblent flotter dans l’espace au-dessus du sol, expression de leur spiritualité, de leur état transformé.

L'image réelle d'une personne occupe l'espace principal de l'icône. Tout le reste - les chambres, les montagnes, les arbres - joue un rôle secondaire, leur caractère iconique est porté au maximum de conventionnalité. Cependant, ils portent également une certaine charge sémantique (la montagne symbolise le chemin de l'homme vers Dieu, le chêne est un symbole de la vie éternelle, la coupe et la vigne sont des symboles du sacrifice expiatoire du Christ, la colombe est un symbole du Saint-Esprit. , etc.). Plus l’icône est ancienne, moins elle contient d’éléments secondaires.

Pour la perception de la peinture d'icônes par un spectateur moderne, il est important de se rappeler qu'une icône est une œuvre très complexe dans son organisation interne et son langage artistique, non moins complexe que, par exemple, une peinture de la Renaissance. Cependant, le peintre d’icônes pensait dans des catégories complètement différentes et suivait une esthétique différente.

Étant donné que la propagation du christianisme en Occident et en Orient s'est produite dans des conditions historiques différentes, l'art religieux s'est également développé de différentes manières. DANS Europe de l'Ouest Le christianisme a été prêché parmi les barbares qui ont conquis l’Empire romain d’Occident. Pour eux, l'icône devait montrer et raconter l'histoire de l'Évangile le plus fidèlement possible, d'où le réalisme, la transformation progressive de l'icône en un tableau à intrigue religieuse. L'Empire romain d'Orient - Byzance, au contraire, a conservé ses traditions culture ancienne et les a développés, ici l'icône est restée comme un texte symbolique et a servi non pas à exciter l'imagination, mais à la compréhension intérieure et à la contemplation. Le signe et le symbole sont l'alphabet du spectateur médiéval.

C'est curieux qu'au 19ème siècle. les icônes étaient considérées comme un art primitif en raison du fait que le réalisme avait une forte influence sur la perception esthétique de la peinture. Les anciens peintres d'icônes russes étaient accusés d'ignorance de l'anatomie et des techniques de construction de la perspective directe. Par la suite, au début du XXe siècle, de nombreux artistes d'avant-garde, K. Petrov-Vodkin, V. Kadinsky et d'autres, ont soigneusement étudié et ont eux-mêmes tenté d'adopter les moyens d'expression des maîtres anciens. Henri Matisse a reconnu l'influence significative de l'icône russe sur son œuvre.

Grâce au modernisme et à l’avant-garde, non seulement la Russie, mais aussi l’Occident, reviennent à la nature symbolique de l’art, en utilisant les couleurs, les silhouettes et les schémas locaux comme moyens d’expression.

Le canon iconographique est un sujet distinct qui nécessite une étude particulière. Voici quelques règles de base :

• Proportions. La largeur des icônes anciennes correspond à la hauteur 3:4 ou 4:5, quelle que soit la taille du tableau d'icônes.
• Dimensions des figures. La hauteur du visage est égale à 0,1 de la hauteur de son corps (selon les règles byzantines, la taille d'une personne est égale à 9 mesures de la tête). La distance entre les pupilles était égale à la taille du nez.
• Lignes. Il ne doit y avoir aucune ligne déchirée sur l'icône : elles sont soit fermées, soit partent d'un point, soit se connectent à une autre ligne. Les lignes du visage sont fines au début et à la fin, et épaissies au milieu. Les lignes de l’architecture sont partout d’égale épaisseur.
• L'utilisation de la perspective inversée - constituée uniquement de plans rapprochés et moyens, le plan d'ensemble se limitait à un fond opaque - or, rouge, vert ou bleu. À mesure qu’ils s’éloignent du spectateur, les objets ne diminuent pas, mais augmentent.

Des règles particulières prévoyaient l'application des peintures, l'utilisation de certaines couleurs, etc.

Tous les peintres ont recours à la symbolique des couleurs, chaque couleur portant sa propre signification.

• L'or est une couleur qui symbolise le rayonnement de la gloire divine dans laquelle demeurent les saints. Le fond doré de l'icône, les auréoles des saints, le rayonnement doré autour de la figure du Christ, les vêtements dorés du Sauveur et de la Mère de Dieu - tout cela sert d'expression de la sainteté et des valeurs éternelles appartenant au monde.
• Le jaune, ou ocre, est la couleur la plus proche dans le spectre de l’or, souvent simplement un substitut, et est également la couleur du plus haut pouvoir des anges.
  
• Le blanc est une couleur symbolisant la pureté et l'innocence, l'implication dans le monde divin. Les vêtements du Christ sont peints en blanc, par exemple dans la composition « Transfiguration », ainsi que les vêtements des justes sur les icônes représentant le Jugement dernier.
• Le noir est une couleur qui dans certains cas symbolise l'enfer, la distance maximale de Dieu, dans d'autres c'est un signe de tristesse et d'humilité.
• Le bleu, la couleur de la Mère de Dieu, signifiait aussi pureté et justice.
• Le bleu est la couleur de la grandeur, symbolisant le divin, le céleste, l'incompréhensibilité du mystère et la profondeur de la révélation.
• Le rouge est la couleur royale, symbole de pouvoir et de puissance (le manteau de Michel Archange - le chef de l'armée céleste et de Saint Georges - le conquérant du serpent) ; dans d'autres cas, cela pourrait être un symbole de sang expiatoire, de martyre.
• Vert - symbolise la vie éternelle, la floraison éternelle, c'est aussi la couleur du Saint-Esprit.

Le peintre médiéval ne connaissait pas la palette, ne mélangeait pas les couleurs pendant le travail, les couleurs étaient élaborées à l'avance et étaient obligatoires. Les recettes de peinture des différentes écoles ne coïncidaient pas, mais, en règle générale, elles étaient broyées sur du jaune d'œuf et étaient très durables et brillantes.

Les gestes avaient aussi une signification symbolique. Un geste dans une icône véhicule une certaine impulsion spirituelle et véhicule certaines informations spirituelles :

• main pressée contre la poitrine - empathie sincère;
• une main levée est un appel au repentir ;
• une main tendue vers l'avant avec une paume ouverte est un signe d'obéissance et de soumission ;
• deux mains levées - une prière pour la paix ;
• mains levées en avant - une prière d'aide, un geste de demande ;
• les mains pressées sur les joues - un signe de tristesse, de chagrin.

Les objets entre les mains du saint représenté étaient également d'une grande importance, en tant que signes de son service. Ainsi, l'apôtre Paul était généralement représenté avec un livre à la main - c'est l'Évangile, moins souvent avec une épée, symbolisant la Parole de Dieu. Pierre a généralement les clés entre ses mains - ce sont les clés du royaume de Dieu. Les martyrs sont représentés tenant une croix dans leurs mains ou une branche de palmier - symboles d'appartenance au Royaume des Cieux ; les prophètes tiennent généralement dans leurs mains des rouleaux de leurs prophéties.

Et c’est loin d’être exhaustif sur la symbolique de la couleur et des gestes. Ce n’est pas un hasard si les icônes étaient appelées « théologie en couleurs ».

« Dans les lignes et les couleurs de l'icône, nous avons une beauté avant tout sémantique », écrivait le philosophe E. Troubetskoy en 1916. Dans son célèbre ouvrage « Spéculation sur les couleurs », il a profondément développé cette idée, affirmant que les anciens maîtres russes réfléchissaient sur le sens de la vie, apportaient des réponses à questions éternelles l’existence « non pas en mots, mais en couleurs et en images ».

La découverte de la peinture russe ancienne au début du XXe siècle et la reconnaissance de sa signification artistique ont également ravivé la compréhension de sa véritable signification spirituelle. Ainsi, le philosophe et prêtre Sergueï Boulgakov, contemporain de Troubetskoï, compare dans son autobiographie la peinture européenne et russe. Lorsque Boulgakov a vu pour la première fois la Madone Sixtine de Raphaël, le tableau lui a fait une forte impression. Cependant, plus tard, lorsqu'il s'est familiarisé avec l'art russe ancien, il a soudainement vu l'essentiel qui manque à la « Madone Sixtine » : bien qu'elle représente la Mère de Dieu, on ne peut pas prier devant elle. Si un artiste laïc, lorsqu'il peint un tableau, s'efforce d'obtenir un maximum expression artistique, il est avant tout un auteur, puis le moine-peintre d'icônes n'a pas pensé à l'esthétique - il a pensé au prototype, il a cru que Dieu guidait sa main.

Le principal guide pour la création d'icônes pour les peintres était des originaux anciens apportés de Byzance. Pendant de nombreux siècles, la peinture canonique s’est inscrite dans des cadres strictement définis, ne permettant que la répétition d’originaux iconographiques.

Les images étaient strictement réglementées dans l'espace, les poses et un certain schéma d'intrigue était observé. Pour aider les peintres, il y avait des coffres spéciaux avec des dessins d'images de saints orthodoxes et leurs descriptions verbales. Fin du XVIIe siècle. même une édition consolidée des originaux est apparue, rassemblant la plupart histoires accumulées au fil des siècles, ainsi que Matériel de référence, des listes de termes et d'éléments.

Les personnages principaux des icônes sont la Mère de Dieu, le Christ, Jean-Baptiste, les apôtres, les ancêtres, les prophètes, les saints compagnons et les grands martyrs. Les images pourraient être :

• les principaux (visage uniquement),
• jusqu'aux épaules (jusqu'aux épaules),
• longueur de la taille (jusqu'à la taille),
• V pleine hauteur.

Les saints étaient souvent peints entourés de petites compositions séparées sur les thèmes de leur vie - ce qu'on appelle les marques hagiographiques. De telles icônes racontaient l'exploit chrétien du personnage.

Un groupe distinct était constitué d'icônes dédiées aux événements évangéliques, qui constituaient la base des principaux jours fériés, ainsi que des icônes peintes sur la base d'histoires de l'Ancien Testament.

Regardons l'iconographie de base de la Mère de Dieu et du Christ - les images les plus importantes et les plus vénérées du christianisme.

Images de la Mère de Dieu.

Hodiguitria (Guide) Il s'agit d'une image à mi-corps de la Mère de Dieu avec l'Enfant Christ dans ses bras. La main droite du Christ est dans un geste de bénédiction, dans sa gauche il a un rouleau - signe du Saint Enseignement. La Mère de Dieu tient son fils d'une main et le désigne de l'autre.

Eleusa (Tendresse) Il s'agit d'une image à mi-longueur de la Mère de Dieu avec un bébé dans ses bras, inclinés l'un vers l'autre. La Mère de Dieu serre son fils dans ses bras, il presse sa joue contre la sienne.

Oranta (en prière) Il s'agit d'une image en pied de la Mère de Dieu avec les mains levées vers le ciel. Lorsqu’un médaillon rond avec l’enfant Christ est représenté sur la poitrine d’Oranta, ce type en iconographie est appelé la Grande Panagia (Tout-Saint).

Signe ou Incarnation Il s'agit d'une image à mi-corps de la Mère de Dieu avec les mains levées en prière. Comme dans la Grande Panagia, sur la poitrine de la Mère de Dieu se trouve un disque avec l'image du Christ, symbolisant l'incarnation de l'Homme-Dieu.

Au total, il existait environ 200 types iconographiques d'images de la Mère de Dieu, dont les noms sont généralement associés au nom de la région où elles étaient particulièrement vénérées ou où elles sont apparues pour la première fois : Vladimir, Kazan, Smolensk, Iverskaya, etc. . L'amour et la vénération de la Mère de Dieu parmi le peuple se confondent inextricablement avec ses icônes, certaines d'entre elles sont reconnues comme miraculeuses et il y a des fêtes en leur honneur.

L'icône la plus célèbre de la Mère de Dieu est l'icône de Vladimir (appartient au type « Tendresse ») ; les scientifiques la datent du XIIe siècle ; selon les chroniques, elle a été apportée de Constantinople. Par la suite, la Mère de Dieu de Vladimir a été réécrite à plusieurs reprises : il en existe de nombreuses copies des XIVe et XVe siècles. Par exemple, la célèbre répétition de « Notre-Dame de Vladimir » a été créée au début du XVe siècle. pour la cathédrale de l'Assomption de la ville de Vladimir, en remplacement de l'ancien original transporté à Moscou.

La célèbre Mère de Dieu du Don, prétendument peinte par Théophane le Grec lui-même et qui est devenue le sanctuaire principal de l'église fondée au XVIe siècle, appartient également au type « Tendresse ». Monastère Donskoï de Moscou.

L'une des meilleures icônes du type « Hodegetria » est considérée comme « Notre-Dame de Smolensk », créée en 1482 par le grand artiste Denys. On l'appelle Smolenskaya parce que, selon la légende des chroniques, la plus ancienne des copies d'Hodiguitria apportées en Russie était conservée à Smolensk, et c'est à partir de là que furent fabriquées toutes les icônes ultérieures.

L'image principale et centrale de la peinture russe ancienne est l'image de Jésus-Christ, le Sauveur, comme on l'appelait en Russie.

Image du Christ.

Pantocrator (Tout-Puissant) Il s'agit d'une image du Christ en demi-longueur ou en pied. Sa main droite est levée dans un geste de bénédiction ; dans sa gauche, il tient l'Évangile, signe de l'enseignement qu'il a apporté au monde.

Sauveur sur le trône il s'agit d'une image du Christ dans les robes d'un empereur byzantin assis sur un trône (trône). Avec sa main droite levée devant sa poitrine, il bénit, et avec sa gauche il touche l'Évangile ouvert.

En plus de la composition habituelle du « Sauveur sur le trône », il y avait aussi des images dans l'art russe ancien où la figure du Christ assis sur le trône était entourée de divers signes symboliques indiquant la plénitude de son pouvoir et le jugement qu'il effectuait. sur le monde. Ces images formaient un ensemble distinct et étaient appelées Le Sauveur est au pouvoir.

Spas Évêque le Grand une image du Christ en robe d'évêque, le révélant sous l'image d'un grand prêtre du Nouveau Testament.

Un sauveur qui n'est pas fait de mains c'est l'un des images anciennes Christ, où seul le visage du Sauveur est présenté, imprimé sur le tissu.

Un Sauveur n'a pas été créé à la main dans une couronne d'épines une des variétés de cette image, bien qu'elle soit rare : ce type d'image n'apparaît dans la peinture d'icônes russe qu'au XVIIe siècle.

L'image du Christ en bas âge, appeléeEmmanuelle ("Dieu est avec nous").Encore moins courante est l'image de l'enfant Christ avec un halo en forme d'étoile, personnifiant le Christ avant l'incarnation (c'est-à-dire avant la naissance), ou le Christ sous la forme d'un archange avec des ailes. De telles icônes sont appeléesAnge du Grand Conseil .

Les plus nombreuses étaient les icônes qui reproduisaient l'image non réalisée à la main. Le plus ancien survivant est le « Sauveur non fabriqué à la main » de Novgorod, créé au XIIe siècle. et appartient désormais à la Galerie nationale Tretiakov. Non moins célèbre est le « Sauveur non fabriqué à la main » de la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou, datant du XVe siècle.

Il y avait aussi de nombreuses images du « Sauveur Tout-Puissant ». Les célèbres « Spas de Zvenigorod » d'Andrei Rublev de cette série sont l'une des plus grandes œuvres de la peinture russe ancienne, l'une des meilleures créations de l'auteur.

En Russie, la peinture d'icônes était considérée comme une affaire d'État importante. Chroniques et événements d'importance nationale a célébré la construction de nouvelles églises et la création d'icônes.

Il y avait tradition ancienne- Seuls les moines sont autorisés à peindre des icônes et ceux qui ne se sont pas souillés d'actes pécheurs. Le concile Stoglavy de 1551 s'est notamment intéressé à la peinture d'icônes. Le Concile a décidé que le peintre d'icônes doit être une personne ayant une vie juste et pure, et que son métier est le service à Dieu et à l'Église. Ainsi, les plus grands peintres d'icônes de la Russie antique, Andrei Rublev et Daniil Cherny, selon le recueil « Contes des saints anciens », étaient justes et « surpassaient tous en vertus », pour lesquels ils ont reçu leurs talents inhabituels.

Pendant de nombreux siècles, les icônes de la Russie étaient entourées d'une aura d'une énorme autorité morale. Le travail sur l'icône a commencé par une prière fervente, non seulement de la part du moine interprète, mais de tout le monastère. C'était considéré comme un grand péché de jeter ou de brûler des icônes. Si l'image s'assombrissait ou s'estompait (cela arrivait souvent : autrefois, il était d'usage de recouvrir l'image d'huile siccative, ce qui la faisait s'assombrir avec le temps), elle était « enregistrée » avec une nouvelle peinture. Il y avait aussi une coutume de faire flotter les icônes endommagées et inutilisables sur la rivière, face cachée, après un service de prière préliminaire. Certaines icônes anciennes étaient particulièrement vénérées et considérées comme miraculeuses, c'est-à-dire capable de faire des miracles. L'histoire de ces icônes miraculeuses comprenait de nombreuses légendes sur les saluts miraculeux et les guérisons apportées aux croyants.

Ainsi, le sanctuaire principal de Novgorod - l'icône de Notre-Dame du Signe de l'église Sainte-Sophie aurait sauvé la ville d'un siège. Les chroniques racontent comment, en 1169, Saint Jean de Novgorod, ayant appris que les habitants de Souzdal allaient faire la guerre à Novgorod, se mit à prier avec ferveur et entendit soudain une voix : on lui ordonna, au début du siège, de sortir vers les habitants de Souzdal. avec l'icône de la Mère de Dieu du Signe. Ils l’ont fait, après quoi le peuple de Souzdal a été vaincu.

On attribue à la célèbre icône de Notre-Dame de Vladimir le mérite d'avoir sauvé Moscou de Tamerlan en 1395, lorsqu'il interrompit de manière inattendue sa campagne contre la ville et retourna dans la steppe. Les Moscovites ont expliqué cet événement par l'intercession de la Mère de Dieu, qui serait apparue à Tamerlan dans un rêve et lui aurait ordonné de ne pas toucher la ville. L'icône de « Notre-Dame du Don », selon la légende, se trouvait avec Dmitri Donskoï sur le terrain de Koulikovo en 1380 et a contribué à remporter la victoire sur les Tatars.

Selon la légende, l'icône de Kazan de la Mère de Dieu a aidé Minine et Pojarski à libérer Moscou des Polonais en 1612.

La croyance au pouvoir miraculeux des icônes est encore forte aujourd'hui ; la tradition de leur vénération est préservée par l'Église moderne. L'icône en tant que phénomène spirituel attire de plus en plus l'attention, non seulement dans le monde orthodoxe, mais aussi dans le monde catholique. DANS Dernièrement Tous plus grand nombre Les chrétiens évaluent l'icône comme un héritage spirituel chrétien commun. Aujourd'hui, c'est l'icône antique qui est perçue comme la révélation nécessaire à l'homme moderne.

La peinture d'icônes n'intéresse pas moins les historiens et les critiques d'art. Aujourd'hui, personne n'a besoin de prouver la valeur esthétique d'une icône, cependant, pour comprendre sa véritable valeur spirituelle, comprendre le langage artistique de l'auteur et en démêler le sens profond, il est nécessaire de poursuivre l'étude de ce sujet des plus intéressants. couche d’art russe ancien.

doctorat est. Sciences, Art. professeur
départements Sciences sociales Et
études régionales de la Russie
Institut d'État
Langue russe nommée d'après. COMME. Pouchkine
Kouprina I.V.

c. 33¦ En raison du pillage répété de Kiev et de Tchernigov, les premières icônes de la Russie du Sud ne nous sont pas parvenues. Novgorod, située au nord, était dans une bien meilleure position, restant à l'écart des Invasion tatare. Ce n’est donc pas un hasard si les icônes russes les plus anciennes proviennent de Novgorod.

Tout au long du XIe siècle, les Novgorodiens n’étaient pas « libres d’être princes ». Les princes et les maires ont été nommés à Kiev. Les liens culturels avec cette ville étaient très vivants et, probablement, de nombreuses icônes ont été amenées du sud à Novgorod, où elles ont servi d'objets d'étude et d'imitation pour les artistes locaux. Ainsi furent posées les bases de l'école de peinture d'icônes de Novgorod, d'où sortirent un certain nombre d'œuvres de premier ordre.

La plus ancienne œuvre russe connue de peinture de chevalet est l'icône de Pierre et Paul, exécutée vers le milieu du XIe siècle (Musée-réserve historique et architectural de Novgorod) (ill. 1). Les apôtres sont présentés en pied, avec une demi-figure du Christ écrite au centre en haut. Les têtes des apôtres ne sont pas représentées dans une position strictement frontale, mais de trois quarts de tour. Paul tient un livre, dans la main gauche de Pierre se trouvent un long manche de croix, un parchemin et trois clés. Le mauvais état de conservation ne permet pas de tirer des conclusions sur le style et l'auteur de cette icône monumentale, sans doute inspirée des images de fresques. Sa grande taille suggère plutôt que l'icône a été peinte directement à Novgorod.

Dans la seconde moitié du XIe et au début du XIIe siècle, les princes n'ont pas érigé un seul bâtiment à Novgorod. Ce n'est que sous le règne de Mstislav Vladimirovitch (1088-1094, 1096-1117), à l'esprit grécophile, que la construction grand-ducale reprit et que la peinture de l'église Sainte-Sophie commença. Il est possible qu'à cette époque un atelier de peinture se soit constitué à la cour princière, produisant des fresques, des icônes et des miniatures. Les peintures de la coupole de Sainte-Sophie (1108) et les miniatures de l'Évangile de Mstislav (1103-1117) sont associées à cet atelier. Cet atelier fut probablement le centre byzantinisant qui prépara en grande partie le terrain pour l'épanouissement brillant de la peinture d'icônes de Novgorod au XIIe siècle 54 .

54 Lazarev V.N.À propos du tableau de Sofia de Novgorod. - Dans le livre : Art russe ancien. Culture artistique Novgorod, p. 58 [voir aussi dans le livre : Lazarev V.N. Art byzantin et russe ancien. Articles et matériels, p. 169].

Parmi les icônes de Novgorod de cette époque, les plus anciennes sont deux images de Georges : l'une en pied (Galerie Tretiakov), l'autre à moitié figurée (Cathédrale de l'Assomption au Kremlin de Moscou). Puissante figure de George debout (ill. 2) se détachait clairement sur le fond doré aujourd'hui perdu. Dans sa main droite, George tient une lance, avec sa gauche, il tient une épée accrochée à sa hanche et un bouclier rond est visible derrière son épaule. De nombreuses pertes de la peinture originale, reconstituées par des réparations ultérieures, rendent impossible la restauration précise du type de visage et des détails de la tenue militaire. Mais la silhouette du personnage et ses proportions fortes, plutôt trapues, restent inchangées. La figure majestueuse de George incarne la force et la valeur militaire, faisant largement écho aux images héroïques des anciennes histoires militaires russes. c. 33
c. 34¦

L'icône semi-figurée de Saint vient probablement aussi de Novgorod. George (ill. 3), peut-être livré à Moscou sur ordre d'Ivan le Terrible, lorsqu'il enleva la plupart de ses sanctuaires de la ville en disgrâce. Georges tient une lance dans sa main droite et une épée dans sa gauche, qu'il exhibe comme une relique précieuse. On sait que l'épée jouait un rôle très particulier chez les Slaves. Il était considéré comme une sorte d'emblème militaire de la Russie et comme un symbole de pouvoir, notamment princier. Apparemment, l'icône a été commandée par un prince inconnu de nous, qui voulait voir dans le temple l'image du saint du même nom, qui était son patron.

La figure de Georges remplit presque tout le champ de l'icône, de sorte que ses mains touchent étroitement le cadre. Cela renforce indirectement la puissance de la figure. Il semble qu’elle soit trop à l’étroit dans le champ qui lui est imparti. Le saint apparaît sous la forme d’un guerrier courageux et inébranlable, saint patron des militaires. Son visage est particulièrement expressif, alliant la fraîcheur de la jeunesse à la force masculine. L'ovale régulier du visage est encadré par une épaisse chevelure brune. De grands yeux regardant attentivement le spectateur, des sourcils sombres et joliment arqués, un nez droit, des lèvres pulpeuses - tous ces traits sont interprétés par l'artiste de telle manière qu'ils confèrent au visage une structure purement architecturale. L'œillet a une très légère teinte blanchâtre, se transformant en un léger rougissement sur les joues. De la proximité des épaisses ombres olive verdâtre et du contour rouge énergique du nez, un teint clair acquiert une transparence et une luminosité particulières.

Un groupe stylistique assez clair est constitué de trois magnifiques icônes du XIIe siècle, provenant peut-être du même atelier. Le premier d'entre eux est ce qu'on appelle l'Annonciation d'Ustyug (ill. 4), provenant de la cathédrale Saint-Georges du monastère Yuryev près de Novgorod (maintenant conservée dans la galerie Tretiakov). La scène de l'Annonciation est ici donnée dans une version iconographique rare - avec le bébé entrant dans le sein de la Mère de Dieu. Au sommet de l'icône, l'Ancien des Jours est représenté en demi-cercle, de la main duquel un rayon direct s'étend jusqu'au ventre de la Vierge Marie. Ainsi, l'artiste a montré, avec la plus grande clarté pour son époque, que l'incarnation de Jésus-Christ s'est effectivement produite par la volonté du Tout-Puissant au moment de l'Annonciation. Ce type iconographique, dont on trouve le premier exemple sur une icône de Moscou, s'est apparemment développé dans la période post-iconoclaste, non sans l'influence de la liturgie festive du jour de l'Annonciation (Synaxaire du 25 mars) et de la Mère de Dieu. hymne (Octoechos). Il est très typique de la pensée concrète des Novgorodiens que l'artiste ou le client ait opté pour cette option iconographique particulière. À cet égard, on se souvient involontairement d'une histoire donnée dans l'ajout à la Chronique de Sophie I sous 1347 55. On nous raconte ici le voyage des Novgorodiens au paradis terrestre, qu'ils voulaient à tout prix voir de leurs propres yeux, c'est-à-dire qu'ils voulaient être convaincus, comme dans l'icône, du caractère concret de ce qui se passait. nature transcendantale.

55 Plein collection Chroniques russes, tome VI. Chroniques de Sophie. Saint-Pétersbourg, 1853, p. 87-89.

Dans les figures monumentales de l’archange Gabriel et de Marie, on sent la connaissance approfondie de l’auteur des exemples contemporains de la peinture byzantine. Bien que les figures soient quelque peu lourdes, ce qui les distingue des images des icônes purement grecques, elles se caractérisent par une stricte proportionnalité. Le motif du mouvement de l’archange est révélé de manière convaincante : son manteau repose dans des plis gracieux, et les plis de son chiton ne sont pas moins gracieux. Le maforium de la Mère de Dieu a été traité avec la même compréhension subtile de la structure de la draperie. Le modelé des visages est particulièrement doux. Une base olive verdâtre foncée est utilisée uniquement dans les ombres. Une modélisation ultérieure du relief est obtenue en appliquant progressivement de l'ocre jaune foncé avec l'ajout de plus en plus de blanc dans chaque couche suivante, mais avec une séquence si cohérente que les transitions d'une couche à l'autre restent presque c. 34
c. 35¦ invisible. Un blush rouge est placé sur l'ocre, ombrageant doucement la ligne du front, du cou et du nez. La coloration de «l'Annonciation d'Ustyug» se distingue généralement par une certaine tristesse, généralement typique des icônes de la période pré-mongole. Les couleurs les plus vives sont dans l'image du haut, où l'on voit l'Ancien des Jours assis sur des chérubins et glorifié par les séraphins. Ici, les couleurs du cinabre s'associent audacieusement au bleu, au bleu clair, au vert et au blanc. Cette image, accompagnée d'inscriptions slaves, diffère quelque peu, par la netteté de ses couleurs, de la structure générale des couleurs de l'icône. Ici, le goût individuel de l'artiste de Novgorod, qui aspire à une sonorité particulière de la couleur, se fait déjà sentir. Apparemment, dans cette partie de l'icône, il était moins lié au modèle canonique, c'est pourquoi il a eu recours non seulement à une palette plus colorée, mais aussi à un style d'écriture plus libre. Une telle coexistence parallèle de deux techniques de peinture différentes dans la même icône se retrouve également dans d'autres monuments anciens de la peinture sur chevalet de Novgorod.

Le style de « Le Sauveur n'est pas fabriqué à la main » (Galerie Tretiakov) est similaire à celui de « L'Annonciation d'Oustioug » (ill. 5). Cette icône, étant recto-verso, aurait dû être conservée dans un étui à icônes séparé. Au revers se trouve la « Glorification de la Croix », exécutée d'une manière complètement différente de l'image sur face avant.

Le visage du Christ aux cheveux garnis de fins fils d’or est peint d’une manière douce « fusionnée », utilisant de subtiles transitions de la lumière à l’ombre. L'artiste est extrêmement sobre dans le choix des couleurs : sa maigre palette de couleurs repose sur une combinaison de couleurs olive et jaune. L'accent principal a été mis par le peintre d'icônes sur gros yeux avec une grande expressivité. Ayant parfaitement maîtrisé la ligne, il s'est permis, afin d'obtenir une plus grande expression, de donner une structure faciale asymétrique, qui se reflète le plus clairement dans les sourcils courbés différemment. Le caractère solennel « emblématique » de ce visage indique clairement que l’artiste qui a peint le Sauveur avait sous les yeux de bons exemples byzantins ou a été formé par des maîtres byzantins.

L'image au verso de l'icône est interprétée différemment (ill. 5). Dans la manière large, audacieuse et libre de peindre, dans les juxtapositions nettes et fortes de la lumière et de l'ombre, dans la palette multicolore avec ses couleurs jaune citron, cinabre, rose, bleu clair et blanc, la main du maître de Novgorod, un contemporain de ces artistes qui ont peint en 1199 Nereditsa.

Ce même groupe stylistique comprend la magnifique icône de l'Ange (ill. 6), appartenant probablement au rang Deesis. Comme nous l'avons déjà noté, ces rangs étaient généralement placés sur l'architrave de la barrière de l'autel. La construction du relief du visage de l'Ange et la coupe de ses cheveux à l'aide de fils d'or sont très proches des icônes du Sauveur non fait à la main et de l'Annonciation d'Oustyug. Mais l'icône du Musée russe surpasse ces choses par la subtilité de son exécution et une certaine noblesse particulière de son design. Il est difficile de trouver dans tout l’art russe ancien un visage plus spiritualisé, dans lequel le charme sensuel et la profonde tristesse se combineraient de manière si unique. C'est l'œuvre d'un maître hors du commun qui maîtrisait organiquement toutes les subtilités de l'écriture byzantine.

Clarifier la date d'exécution du groupe d'icônes considéré ici est associé à de grandes difficultés. Il est possible que « l'Annonciation d'Ustyug » ait été écrite peu de temps après la consécration de la cathédrale Saint-Georges (1130 ou 1140), mais il est impossible de le prouver, car ce n'était pas l'image principale du temple (telle était l'icône en pied de St. George) et aurait pu être une contribution ultérieure. La manière d'écrire la composition « Glorification de la Croix » au dos du « Sauveur non fait de main » indique la fin du XIIe siècle. Cependant, nous n'avons aucune garantie que c. 35
c. 36¦ l'image au dos de l'icône n'est pas réalisée après l'image au recto. Les analogies stylistiques assez bancales (par exemple, la ressemblance de la tête d'Ange avec la mosaïque de la cathédrale de Montréal) n'arrangent rien non plus. Il serait très tentant de relier tout ce groupe d'icônes byzantinisantes à l'atelier de « Grcin Petrovits » mentionné dans la Chronique de Novgorod I sous 1197, cependant, même ici, il reste beaucoup de choses floues et controversées (par exemple, M.K. Karger et E.S. Smirnova 56 sont enclins à considérer le mot « Grcin » comme un nom personnel et non comme une indication de nationalité). En raison de l'incohérence des faits ci-dessus, il sera plus prudent de dater le groupe d'icônes qui nous intéresse dans la fourchette des années 30 aux années 90 du XIIe siècle.

56 Smirnova E.S. Rec. sur le livre V. N. Lazarev « Fresques du vieux Ladoga » (M., 1960). - « Livre temporaire byzantin », 24. M., 1964, p. 223-224 (en référence au rapport de M. C. Karger de 1958). Cette hypothèse me reste très douteuse. Il est peu probable que le chroniqueur ait désigné l'artisan (et les artistes étaient artisans par rang !) par leur patronyme. Les noms patronymiques se terminant par « ich » étaient généralement utilisés pour désigner des personnes appartenant aux cercles sociaux les plus élevés. Par conséquent, je suis enclin à croire que la chronique fait référence au Grec Petrovitch en visite, qui jouissait probablement d'une grande renommée.

Même si l’on autorise l’importation généralisée d’icônes grecques à Novgorod, cet art si fortement byzantinisant reste encore à expliquer. Il conviendrait ici de rappeler les liens culturels vivants que Novgorod entretenait avec Constantinople. L'évêque Nifont, à l'esprit grécophile, gravitait vers Constantinople. En 1186, le cousin-petit-fils de l'empereur byzantin Manuel Comnène, Alexeï Comnène, vint à Novgorod. En 1193 et ​​1229, il y avait à Novgorod des partis grecophiles influents qui voulaient avoir un archevêque grec. Les Novgorodiens faisaient souvent des pèlerinages à Jérusalem, Constantinople et le Mont Athos. Enfin, au tournant des XIIe et XIIIe siècles, Dobrynya Jadrejkovic, le futur archevêque Antoine, visita Constantinople. Toutes ces relations animées furent de véritables canaux de pénétration des influences byzantines à Novgorod. Il faut également tenir compte du fait que les princes de Novgorod entretenaient des liens culturels avec Kiev dès le XIIe siècle, et que cette dernière resta longtemps un foyer de formes byzantines. L'art de Byzance a surtout attiré l'attention de la cour princière et archevêque. Cependant, des cercles plus larges de la société novgorodienne ne pouvaient s'empêcher de succomber à son charme, tant son langage artistique était séduisant.

Cette tendance byzantine n’a pas complètement disparu au XIIIe siècle, même si elle a largement perdu de sa pureté. Ici, le courant local s'est fait sentir, sous l'influence duquel a commencé une manipulation plus libre des formes byzantines. La monumentale « Assomption » devrait être datée du début du XIIIe siècle. (ill. 7), originaire du monastère Desyatinny à Novgorod. La Dormition est donnée dans une version iconographique complexe : en haut, l'archange Michel élève l'âme de la Mère de Dieu au ciel, en bas se trouvent quatre anges planants, sur les côtés sont représentés les apôtres volant sur des nuages ​​jusqu'à leur lit de mort. Tous les autres éléments de la composition sont de nature plus traditionnelle. Les artisans qui ont travaillé sur cette grande icône ont combiné de grandes formes monumentales avec une délicatesse d'écriture purement miniature. Par rapport aux œuvres byzantines de chevalet, où les figures des apôtres forment des groupes picturaux libres, sur notre icône la composition est strictement subordonnée au plan. Les apôtres et les saints se tiennent sur deux rangées, les personnages ont perdu tout volume. La partie la plus « grecque » de l'icône est le groupe de droite, avec des visages de type « comnénien » mature ; les visages du groupe de gauche, dans lesquels le type grec n'est pas aussi clairement exprimé, sont interprétés de manière plus douce et plus impersonnelle. La tête de l'apôtre, penchée sur le corps de Marie et scrutant attentivement son visage, est particulièrement réussie. Une composition quelque peu rigide, des couleurs épaisses et denses, peu harmonisées, la planéité accentuée de la composition et des figures individuelles, la position instable des jambes - tout cela indique le travail des maîtres locaux de Novgorod, entre les mains desquels les formes byzantines ont commencé à subir des changements plus importants que ceux que l'on a observés dans les icônes du XIIe siècle. c. 36
c. 37¦

Des points de contact bien connus avec l'Assomption, notamment avec sa partie droite, sont révélés par l'icône récemment découverte de Notre-Dame de Tendresse de la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou. (ill. 8), reproduisant le prototype byzantin. L’icône contient des détails inhabituels tels que la position indéfinie des doigts de la main gauche du Christ, un court foulard sombre jeté sur la tête de Marie, atteignant uniquement les épaules, et l’extrémité flottante du manteau du bébé. Le maître byzantin ne se serait pas permis de tels écarts par rapport au canon, mais l'artiste de Novgorod, qui suivait de très près le type byzantin strict dans ses visages, se sentait plus libre à d'autres égards. On ne peut s'empêcher d'avoir l'impression que cet artiste a artificiellement combiné dans son icône des éléments de deux types iconographiques différents - Hodegetria et Tendresse. Le Christ, à l'exception de sa tête appuyée contre la joue de la Mère de Dieu, est représenté dans la pose habituelle des icônes d'Hodiguitria : d'une main il tient un rouleau, de l'autre, comme pour bénir. Mais, ayant placé le rouleau dans la main droite du Christ, l'artiste ne pouvait plus donner sa main gauche dans un geste de bénédiction. C'est pourquoi il fut obligé de laisser ses doigts desserrés, comme on l'interprète habituellement sur les icônes de la Tendresse, où la main gauche du Christ est représentée tendue vers le cou de la Mère de Dieu. Ce type de contamination de divers types iconographiques témoigne une fois de plus du travail d'un maître local qui, contrairement aux Byzantins, n'était pas habitué à copier fidèlement des prototypes.

L'auteur de l'excellente icône de Saint Nicolas le Wonderworker (Galerie Tretiakov) est allé encore plus loin dans cette direction. (ill. 9). Saint main droite bénit et tient l'Évangile avec sa gauche. L'expression du visage est inhabituellement sévère. Devant nous se trouve un théologien byzantin sévère, fanatique et inaccessible. L'auteur de l'icône imite clairement les modèles byzantins, dont il est entièrement imprégné de l'esprit. Mais les changements qu'il a apportés à son travail sont d'autant plus intéressants. Afin d'obtenir une plus grande expressivité, il a donné à la tête une forme aplatie et allongée, arqué les sourcils, introduisant des angles vifs dans leur ligne, augmenté le creux des joues, augmenté le nombre de rides, rendu le front disproportionné, libérant sa partie supérieure. partie des cheveux. Jamais le maître de Constantinople, avec son sens inhérent de l'organique, n'aurait rompu avec autant d'audace avec la tradition hellénistique 57 . Et le maître de Novgorod pouvait se le permettre le cœur léger, puisqu'il recevait cette tradition hellénistique de seconde main, sous une forme transformée. Et il a réussi à créer une image unique, qui ne ressemble à aucune des icônes byzantines qui nous sont parvenues.

57 mercredi. Icône de Constantinople de St. Nicolas du XIe siècle dans la collection du monastère du Sinaï (Frühe Ikonen. Wien-München, 1965, Taf. 15).

Conformément à son plan ascétique, l'artiste a choisi des couleurs sobres et sombres - une robe de couleur cerise brunâtre avec des touches d'argent, un fond argenté et un œillet de couleur olive. Les rides sont recouvertes de peinture brun rougeâtre, qui nuance également légèrement toutes les ombres. Dans la profonde réflexion de cette palette, une haute culture coloristique se fait sentir. Les images en marge de l’icône sont réalisées dans une palette de couleurs complètement différente. Se détachant comme des points lumineux sur un fond blanc, ils s’écrivent facilement et librement. Le maître qui les exécuta était apparemment beaucoup moins connecté, puisqu'il n'avait pas d'échantillon iconographique sous les yeux. Dans ses vêtements, il associe avec audace les tons cinabre, jaune citron, bleu intense, bleu clair et cerise foncée. Et dans ce cas, je voudrais parler d'une compréhension purement novgorodienne de la couleur. C'est dans ces petites images qu'apparaissent les traits stylistiques qui ont ensuite dominé la peinture d'icônes de Novgorod : un écart audacieux par rapport aux canons byzantins traditionnels dans le sens d'une augmentation de la vivacité des images, une manière de peindre énergique et libre, un style propre et lumineux. Schéma de couleur.

Deux icônes originaires de Belozersk sont également associées au courant byzantinisant de la peinture de Novgorod du XIIIe siècle. Une icône représente debout c. 37
c. 38¦ Pierre et Pavel (ill. 10), de l'autre - Notre-Dame de Tendresse entourée de médaillons avec des demi-figures d'anges et de saints (ill. 11). Bien que la première pièce révèle une certaine similitude stylistique avec « l’Assomption » du monastère de Desyatinny, elle est conçue dans une palette différente – claire, pâle et aqueuse. Les figures des apôtres sont représentées dans des poses strictement frontales, différentes des tours plus libres de l'icône du XIe siècle de la cathédrale Sainte-Sophie. « Tendresse » est écrit sur un fond argenté, avec des auréoles rouges contrastant fortement. Les champs de l'icône sont bleus, les fonds des médaillons sont roses et bleus. Cette combinaison de couleurs indique à elle seule une rupture avec la tradition byzantine, qui affecte également la solidification des figures et le renforcement du principe linéaire. Le visage triste de la Mère de Dieu se caractérise par une nuance de sincérité particulière, qui deviendra plus tard typique des icônes russes sur ce sujet.

Le courant byzantinisant dans la peinture d’icônes de Novgorod atteint son apogée au XIIe siècle. Au XIIIe siècle, elle résistait encore, mais, comme on le voit, elle avait déjà commencé à se transformer. La situation générale à Novgorod ne pouvait que contribuer à un tel renforcement des particularités locales. La position des princes devient de plus en plus instable, la position des maires, qui s'opposent aux princes et défendent les intérêts des boyards locaux, se renforce, l'importance des milieux commerciaux et artisanaux, qui donnent souvent le ton lors des réunions, grandit ; à partir de 1165, les évêques de Novgorod commencent à être appelés archevêques. À la suite de tous ces changements dans l'art de Novgorod, un certain nombre de changements importants se sont produits, exprimés par un départ progressif des traditions byzantines-kiévaniennes, qui ont conduit à la cristallisation des options stylistiques locales. Ce processus se reflète également dans la peinture d'icônes. c. 38
¦

L'iconographie de la Russie antique était sacrée. L'ensemble du processus de création était soumis à des réglementations canoniques strictes. Ceci, d'une part, a appauvri l'iconographie de la Russie antique, puisque le maître utilisait une iconographie déjà donnée. Cependant, en même temps, cela a permis de se concentrer sur « l'essence du sujet de la spiritualité », en concentrant l'attention sur la pénétration profonde de l'image et le processus de sa recréation à l'aide d'images exquises.

La peinture d'icônes russe ancienne était soumise à des lois non seulement dans la technique de l'image elle-même, mais aussi dans le choix du matériau. Des techniques traditionnellement établies ont également été utilisées dans la méthode de préparation de la surface pour l'image, la composition du sol et la technologie de préparation des peintures. L'iconographie de la Rus antique présupposait également une séquence d'écriture obligatoire.

Les images ont été peintes avec des peintures dont le composant liant était la tempera (une émulsion d'eau avec du jaune d'œuf). En règle générale, des planches de bois étaient utilisées comme base. La préparation du tableau pour l’écriture a été assez longue et laborieuse. Nous avons choisi une bûche avec une couche intérieure très résistante. La production de planches pour icônes était réalisée par des menuisiers (fabricants du bois), alors que les peintres d'icônes eux-mêmes le faisaient très rarement.

De petites icônes étaient peintes sur une planche. Pour les grandes images, plusieurs cartes connectées les unes aux autres ont été utilisées.

Un évidement central (arche) a été découpé sur le devant du plateau. Il a créé une sorte de fenêtre. Un cadre (champ) a été formé le long des bords.

Par la nature de la fixation des planches, la profondeur de l'arche et la largeur des marges, on peut souvent déterminer le lieu et l'heure de production de la planche. Sur les icônes anciennes (11-12 siècles), l'arche, en règle générale, était profonde et les marges larges. Plus tard, des planches ont été réalisées avec des marges étroites. A partir de là, vous pouvez trouver des icônes sans bordures.

Le sol était du gesso. Il s'agit d'un mélange d'albâtre ou de craie avec de la colle de poisson (esturgeon). La planche a été enduite de colle (liquide et chaude) plusieurs fois, puis du pavolok (tissu) y a été appliqué en la frottant avec la paume de la main. Le gesso a été appliqué après séchage du pavolok. Le sol a été appliqué en plusieurs couches. Sa surface était soigneusement nivelée et parfois polie. Dans certains cas, des allègements ont été appliqués.

L'image a été appliquée à la surface du sol préparée. L'iconographie de la Russie antique impliquait l'application progressive d'un dessin. Tout d’abord, la première image a été dessinée avec de légères touches de houille provenant de branches de bouleau. Le deuxième dessin, plus détaillé, a été réalisé soit en noir).

Parfois, les maîtres utilisaient des « cahiers » obtenus à partir d'icônes qui servaient d'échantillons. De cette façon, l'image a été reproduite.

Alors la lettre commença. Dans un premier temps, tous les détails nécessaires étaient « dorés », puis une écriture « préliminaire » était réalisée (bâtiments, vêtements, paysages étaient peints). La représentation des visages a été réalisée au stade final. Il y avait également une stricte cohérence dans le travail avec les peintures.

La peinture des icônes a été réalisée selon des manuels (« originaux »). Ils contenaient des informations sur la technologie d'écriture de telle ou telle image.

Il convient de noter qu’en termes d’organisation interne et externe, l’icône est une œuvre d’art très complexe. Cependant, au XIXe siècle, les peintres d’icônes étaient traités comme des artistes de seconde zone, considérant l’icône comme primitive. Les maîtres anciens étaient accusés d'ignorance des techniques de création de perspective directe et de l'anatomie humaine. En même temps, l'icône est le résultat d'une technique virtuose et d'une haute culture de l'image. L'utilisation de la peinture à la détrempe nécessitait des compétences particulières acquises au cours de pendant de longues années entraînement.

Les peintres d'icônes de la Russie antique considéraient l'écriture comme un acte de communication avec un autre monde. Cela nécessitait une purification physique et spirituelle.

Peu d'informations ont survécu à ce jour sur les maîtres de l'Antiquité. Cependant, les pages de preuves historiques, les marges et le dos des icônes et les murs des temples conservent les noms d’anciens peintres d’icônes. Parmi eux, il faut citer le moine Alimpiy, ses contemporains Stefan, Gaga, Sezhir, Radko. L'une des icônes les plus célèbres, « La Trinité », a été peinte par Andrei Rublev.

Ces icônes protègent la Russie depuis des siècles. Ils arrêtèrent les armées, guérirent les malades et les sauvèrent des incendies.

1. Icône Vladimir de la Mère de Dieu

Selon la légende, l'icône de Vladimir Mère de Dieu a été écrit par l'évangéliste Luc lui-même. Il a été apporté en Russie au début du XIIe siècle en cadeau au prince Mstislav.

L’icône a été reconnue miraculeuse après avoir retiré à trois reprises les troupes des envahisseurs de Moscou.

Aujourd'hui, l'icône se trouve dans l'église-musée Saint-Nicolas de Tolmachi, à la galerie Tretiakov.

2. Icône "Trinité"

La célèbre icône de la Trinité a été peinte par Andrei Rublev au XVe siècle pour l'iconostase de la cathédrale de la Trinité. Au cours de ses 600 ans d'existence, l'icône a été renouvelée cinq fois, mais après la restauration en 1919, la couche de l'auteur a été à nouveau découverte.

Aujourd'hui, l'icône est conservée à la galerie Tretiakov à Moscou.

3. Icône de Kazan de la Mère de Dieu

L'icône de Kazan de la Mère de Dieu a été retrouvée sur les cendres en 1579 après que la Mère de Dieu soit apparue trois fois dans un rêve à la jeune fille Matrona. Aujourd'hui, l'icône de Kazan de la Mère de Dieu est l'une des plus populaires de Russie. On pense que c’est son patronage qui a aidé la milice de Pojarski à expulser les Polonais de Moscou.

Des trois listes miraculeuses, seule celle de Saint-Pétersbourg a survécu à ce jour, elle est désormais conservée dans la cathédrale de Kazan à Saint-Pétersbourg.

4. Icône Tikhvine de la Mère de Dieu

Il est généralement admis que l'icône Tikhvine de la Mère de Dieu a été trouvée à Tikhvine en 1383. L'icône est vénérée comme miraculeuse. Selon la légende, c'est son intercession en 1613 qui a contribué à sauver le monastère de l'Assomption de la Mère de Dieu de Tikhvine de l'invasion suédoise.

Aujourd'hui, l'icône de la Mère de Dieu de Tikhvine se trouve dans le monastère de la Dormition de Tikhvine.

5. Icône de Smolensk de la Bienheureuse Vierge Marie

Icône de Smolensk Sainte Mère de Dieu a été introduit en Russie au XIe siècle. On lui attribue de nombreux miracles, notamment celui de sauver Smolensk de l'invasion de Batu Khan en 1239.

Il existe de nombreuses listes Icône de Smolensk, mais le prototype fut perdu lors de l'occupation de Smolensk par les troupes allemandes en 1941.

6. Icône Iveron de la Mère de Dieu

Au IXe siècle, l'icône d'Iveron était conservée dans la maison d'une pieuse veuve, qui la sauva de la destruction en la plongeant dans la mer. Deux siècles plus tard, l'icône est apparue aux moines du monastère d'Iveron sur le mont Athos.

Au XVIIe siècle, une copie de l'icône miraculeuse fut importée en Russie. Aujourd'hui, vous pouvez vénérer l'image au couvent de Novodievitchi.

7. Don Icône de la Mère de Dieu

L'icône Don de la Mère de Dieu est double face, avec la Dormition de la Mère de Dieu représentée au revers. La paternité de l'icône est attribuée à Théophane le Grec. Selon la légende, les Cosaques auraient offert cette icône miraculeuse à Dmitri Donskoï avant la bataille de Koulikovo en 1380.

Aujourd'hui, l'icône est conservée dans la Galerie Tretiakov et en sort chaque année le 1er septembre (19 août, style ancien). Ce jour-là, l'image est transportée au monastère Donskoï pour le service festif.

8. Icône du Signe de la Bienheureuse Vierge Marie

L'icône du signe de la Bienheureuse Vierge Marie remonte au XIIe siècle. En 1170, quand Andrei Bogolyubsky assiégea Veliki Novgorod, pendant procession le long des murs, une flèche aléatoire a percé l'icône. L’icône se mit à pleurer et les troupes de Bogolyubsky s’enfuirent avec horreur.

L'image est toujours conservée dans la cathédrale Sainte-Sophie de Veliky Novgorod.

9. Icône de Koursk-Racine de la Mère de Dieu

L'icône a été trouvée dans la forêt près de Koursk le jour de la Nativité de la Bienheureuse Vierge Marie en 1295. Sur le site de l’image acquise, une source s’est immédiatement mise à couler.

Selon la légende, après le raid tatare-mongol, l'icône a été coupée en deux, mais dès que ses parties ont été combinées, elle a miraculeusement « grandi ensemble ».

En 1920, l’icône de Koursk de la Mère de Dieu a été prise en Russie par l’armée de Wrangel. Depuis 1957, il est conservé dans la cathédrale Znamensky du Synode des évêques de New York.

10. Icône Feodorovskaya de la Mère de Dieu

La date exacte de la peinture de l'icône Théodore de la Mère de Dieu est inconnue, mais les premières mentions remontent au XIIe siècle. L'icône est considérée comme miraculeuse, elle a été sauvée du feu à plusieurs reprises et en 1613, la religieuse Marthe a béni son fils Mikhaïl Romanov avec cette icône lors de son élection au royaume.

Vous pouvez vénérer l'icône miraculeuse à l'Épiphanie-Anastasia couventà Kostroma.

11. Icône de Pskov-Petchersk « Tendresse »

L'icône « Tendresse » est une copie de 1521 de l'icône Vladimir de la Mère de Dieu. Selon la légende, l'icône de Pskov-Petchersk aurait protégé Pskov du siège du roi polonais Étienne en 1581.

L'icône se trouve désormais dans la cathédrale de l'Assomption du monastère de Pskov-Petchersk.

12.Saint Nicolas (icône d'Ugresh)

L'icône d'Ugresh est apparue à Dmitri Donskoï alors qu'il se rendait au champ de Koulikovo en 1380. Plus tard, un monastère fut fondé sur ce site, où l'image fut conservée jusqu'à la fermeture du monastère en 1925.

Maintenant icône miraculeuse est situé à la Galerie nationale Tretiakov à Moscou.

13. Icône « Sauveur d'Éléazar »

L'image révélée du Sauveur d'Éléazar a été découverte en novembre 1352. L'icône fut reconnue miraculeuse et l'arbre sur lequel l'icône fut trouvée fut muré dans la voûte du temple construit là où l'icône fut trouvée.

Depuis août 2010, l'icône du Sauveur d'Eleazarovsky est conservée au monastère Spaso-Eleazarovsky près de Pskov.

14. Icône de Saint Nicolas le Wonderworker (Nicolas de Mozhaisk)

L'icône a été peinte dans la première moitié du XVIIe siècle à partir de la célèbre sculpture sculptée représentant Saint Nicolas le Wonderworker avec une épée à la main. En 1993-1995, l'icône a été restaurée, révélant les couches inférieures de peinture.

L'image se trouve maintenant dans l'église de la Descente du Saint-Esprit à Mozhaisk.

15. Icône de la Mère de Dieu aux Sept Flèches

L'image révélée de l'icône de la Mère de Dieu aux Sept Flèches a été trouvée dans le clocher de Vologda. Pendant de nombreuses années, les paroissiens ont marché dessus, le prenant pour un plancher. L'image fut reconnue miraculeuse lors de l'épidémie de choléra en 1830.

Aujourd'hui, l'image révélée a été perdue, mais l'une des copies célèbres, l'icône des Sept Flèches ruisselant de myrrhe, se trouve dans l'église de l'Archange Michel à Moscou.

16. Icône de la Sainte Matrone de Moscou

Matrona de Moscou n'a été canonisée qu'en 1999, mais son icône, peinte au XXIe siècle, a déjà été reconnue comme miraculeuse. La liste contient une particule du voile et des reliques du saint.

Vous pouvez vénérer le sanctuaire du monastère de l'Intercession à Moscou.

17. Icône de la Bienheureuse Xénia de Saint-Pétersbourg

La bienheureuse Xenia de Pétersbourg a été canonisée en 1988, mais on a commencé à vénérer la bienheureuse de son vivant.

L'image la plus célèbre se trouve dans l'église de Smolensk à Saint-Pétersbourg, où tout le monde peut la vénérer.

18. Icône de la Transfiguration du Seigneur

L'icône de la Transfiguration du Seigneur a été peinte en 1403. Pendant longtemps Théophane le Grec en était considéré comme l'auteur, mais des recherches récentes ont montré que l'icône a été peinte par un peintre d'icônes inconnu de la même époque. La création de l'image est associée à la restauration et à la reconsécration de la cathédrale de la Transfiguration à Pereslavl-Zalessky.

Depuis le 20ème siècle célèbre icône conservé à la Galerie Tretiakov à Moscou.

19. Icône de Saint Spyridon de Trimythous

L'une des images miraculeuses de Spyridon de Trimifuntsky se trouve dans l'église de la Résurrection de la Parole sur l'Assomption de Vrazhek. A l'intérieur de l'icône se trouve une arche contenant les reliques du saint.

20. Icône de Saint-Basile en prière au Christ

L'icône a été peinte à la fin du XVIe siècle pour la cathédrale de l'Intercession sur les douves, mieux connue sous le nom de cathédrale Saint-Basile.

L'icône est toujours affichée même endroit et c'est l'une des images les plus anciennes du temple.

21. Un sauveur non fait de mains Simona Ushakova

L'icône du Sauveur non faite à la main a été peinte par Simon Ouchakov en 1658. Le peintre d'icônes a été critiqué pour la représentation inhabituelle du visage du Christ, mais c'est plus tard cette image qui est devenue la plus populaire en Russie.

Aujourd'hui, l'icône est conservée à la galerie Tretiakov à Moscou.

22. Icône du Sauveur au pouvoir d'Andrei Rublev

L'icône du Sauveur au pouvoir a été peinte par Andrei Rublev et ses apprentis pour l'iconostase de la cathédrale de l'Assomption de Vladimir en 1408.

L'icône est visible à la galerie Tretiakov à Moscou.

23. Icône des Séraphins de Sarov

L'une des icônes les plus vénérées des Séraphins de Sarov est conservée au monastère Danilov à Moscou. L’image est une copie exacte de l’icône de cellule de l’abbesse Schema Tamar et contient un chapelet, une partie du manteau du saint et une partie de la pierre sur laquelle il a prié pendant mille jours.

« Au-delà des découvertes dans le domaine de la matérialité, nous pouvons découvrir par nous-mêmes le Créateur, tout comme nous pouvons reconnaître l'auteur d'un poème, d'un tableau, d'une icône ou d'un morceau de musique. Nous ne le confondons avec personne, mais écoutons et disons : « Oh, seul un tel aurait pu écrire cela. » Cela est également vrai par rapport à Dieu » - les paroles du métropolite Antoine de Sourozh à propos de sa vision de le monde dans son .

Et il y a de la crainte et du pouvoir de l'inspiration dedans !
Devant le visage se trouve un cœur en feu doux…
Icône - une création de mains humaines -
Capturer l'esprit sur toile

L. Golubitskaya-Basse

Toute icône est inévitablement une image incomplète du Christ, de la Mère de Dieu, de tel ou tel saint : seule la personne elle-même est la véritable image d'elle-même. Mais chaque peintre d'icônes a communié avec Dieu, a appris quelque chose sur Dieu à travers la communion, dans la communion, et a capturé son expérience sur toile ou sur bois. Chaque icône véhicule quelque chose d'absolument authentique, mais à travers la perception d'un peintre d'icônes spécifique.

En un sens, c’est ainsi que nous percevons le Christ dans son Incarnation. Nous peignons des icônes très différentes les unes des autres, et aucune d'entre elles ne reproduit le Christ lui-même de manière absolument exacte, mais le représente tel que je le vois, tel que je le connais. Ce qui est remarquable, c’est que nous n’avons pas d’image photographique du Christ, qui nous donnerait une idée momentanée et extrêmement limitée de son apparence et le rendrait étranger à quiconque le connaît différemment.

Métropolite Antoine de Sourozh

Vous pouvez en apprendre davantage sur le testament spirituel de l’évêque en lisant plus en détail la série d’entretiens au cours desquels, au cours des neuf derniers mois de rencontres paroissiales, le métropolite s’ouvre complètement à l’auditeur, comme s’il ne voulait rien laisser de côté avant son départ.

Aujourd'hui, nous parlerons de ceux qui ont capturé des images vivantes et de la mémoire sur la toile d'icônes - des peintres d'icônes. Qui sont-ils? Quelles œuvres connaissons-nous ? Où voir leurs créations de vos propres yeux ?

Dans la Russie antique, on croyait qu'être peintre d'icônes était tout un chemin ascétique, moral et contemplatif.

"Il a été donné à la Russie pour démontrer que la perfection langage artistique icône, qui a révélé le plus puissamment la profondeur du contenu de l'image liturgique, sa spiritualité. Nous pouvons dire que si Byzance a donné au monde avant tout une théologie en paroles, alors la théologie en image a été donnée par la Russie.»

Leonid Uspensky, théologien, peintre d'icônes

1. Théophane le Grec (vers 1340 - vers 1410)

Le nom de Théophane le Grec est au premier rang des peintres d'icônes russes antiques, son talent exceptionnel était déjà reconnu par ses contemporains, le qualifiant de « philosophe très rusé », c'est-à-dire très habile. Il a fait une énorme impression non seulement par ses œuvres, mais aussi en tant que personnalité brillante.

Les années exactes de la vie de l’artiste sont inconnues ; il est vraisemblablement né à Byzance en 1340 et a peint pendant de nombreuses années les temples de Constantinople, Chalcédoine, Galata, Kafa et Smyrne. Mais la renommée mondiale de Théophane lui a été apportée par les icônes, les fresques et les peintures réalisées en Russie, où il est arrivé en tant que maître déjà établi dans son métier à l'âge de 35-40 ans.

Avant de venir en Russie, les Grecs ont travaillé sur un grand nombre de cathédrales (environ 40).

La première et la seule œuvre entièrement conservée de lui, dont la paternité a été confirmée, est la peinture du temple Transfiguration du Sauveur sur Ilyin rue de Veliky Novgorod, où Théophane le Grec est resté environ 10 ans.

Il est mentionné dans la Troisième Chronique de Novgorod : « Au cours de l'été 6886 (1378 après J.-C.), l'Église du Seigneur Dieu et notre Sauveur Jésus-Christ fut signée au nom de la magnifique Transfiguration…. Et il a été signé par le maître grec Théophane. Les œuvres restantes du peintre d'icônes ne sont déterminées que par les signes de sa créativité.

Vénérable Macaire le Grand, fresque de l'église de la Transfiguration de la rue Ilyin,
Veliki Novgorod

Les fresques du célèbre peintre d'icônes sont facilement reconnaissables aux couleurs pastel et aux reflets blancs sur le ton rouge-brun foncé, qui sont utilisés dans la représentation des cheveux des saints et des draperies de leurs vêtements, et son style se caractérise également par des lignes plutôt nettes. La brillante individualité créative de Feofan se manifeste dans un style d'écriture libre, audacieux, extrêmement généralisé, parfois presque sommaire. Les images créées par Feofan se distinguent par une force intérieure et une énorme énergie spirituelle.

Il a laissé une contribution significative à l’art de Novgorod, en particulier aux maîtres qui professaient une vision du monde similaire et adoptaient en partie le style du maître.

L'image la plus grandiose du temple est l'image poitrine contre poitrine du Sauveur Tout-Puissant dans le dôme.

Théophane le Grec s'efforce de transmettre le saint au moment de l'exploit religieux ou de l'extase. Ses œuvres se caractérisent par l'expression et la force intérieure.

Les événements ultérieurs de la vie de Théophane sont mal connus, selon certaines informations, notamment issues d'une lettre Epiphanie des sages selon l'abbé du monastère d'Afanassiev, Kirill Tverskoy, le peintre d'icônes a travaillé à Nijni Novgorod (les peintures n'ont pas survécu), certains chercheurs sont enclins à croire qu'il a également travaillé à Kolomna et Serpoukhov. Arrivé à Moscou vers 1390, il reçut de nombreuses commandes et était connu comme un miniaturiste talentueux. Chercheur B.V. Mikhaïlovski a écrit à son sujet :

« Les œuvres de Théophane étonnent par leur talent virtuose, l’audace d’un pinceau confiant, leur expressivité exceptionnelle et la brillante liberté de créativité individuelle. »

Théophane le Grec a dirigé la peinture d'un certain nombre d'églises de Moscou - il s'agit de la nouvelle église en pierre de la Nativité de la Vierge en 1395, avec Semyon Cherny et ses disciples, l'église Saint-Archange Michel en 1399, dont la peinture incendié lors de l'invasion de Tokhtamych et l'église de l'Annonciation avec l'ancien Prokhor de Gorodets et Andreï Roublev en 1405.

Dans l'œuvre de Théophane le Grec, les deux pôles de la vie spirituelle byzantine et son reflet dans la culture se sont le plus pleinement exprimés et ont trouvé leur incarnation idéale - le principe classique (la glorification de la beauté terrestre en tant que création divine, en tant que reflet du plus haut perfection) et l'aspiration à l'ascèse spirituelle, rejetant l'extérieur, le spectaculaire, le beau.

Dans les fresques du peintre d'icônes, des lacunes nettes, comme pour enregistrer l'instant d'une vision mystique, des éclairs de lumière perçants, tombant à coups vifs sur les visages, les mains, les vêtements, symbolisent Lumière divine, imprégnant la matière, incinérant ses formes naturelles et lui redonnant vie à une nouvelle vie spiritualisée.

La gamme limitée de couleurs (noir, brun rougeâtre avec de nombreuses nuances, blanc, etc.) est comme l'image d'un renoncement monastique et ascétique à la diversité et au multicolore du monde.

Figures d'archanges dans l'église de la Transfiguration de la rue Ilyin,
Veliki Novgorod

Le maître byzantin trouva une résidence secondaire en Russie. Son art passionné et inspiré était en phase avec la vision du monde du peuple russe et a eu une influence fructueuse sur les contemporains de Théophane le Grec et les générations suivantes d'artistes russes.

Daniel Cherny (vers 1350 - vers 1428)

Daniil Cherny, dont la biographie n'a pas été conservée dans des sources entièrement fiables, possédait les talents les plus forts, à savoir le don de caractérisation psychologique et un talent colossal en peinture. Toutes ses œuvres sont harmonieuses dans les moindres détails, holistiques et expressivement colorées. La perfection du dessin et la vivacité du mouvement distinguent ses œuvres parmi les maîtres les plus talentueux.

Professeur et mentor d'Andrei Rublev. Il a laissé derrière lui un riche héritage de fresques, de mosaïques, d'icônes dont les plus célèbres sont « Le Sein d'Abraham » et « Jean-Baptiste » (Cathédrale de l'Assomption de Vladimir), ainsi que « Notre-Dame » et « L'Apôtre Paul » (Trinité -Sergius Lavra, Sergiev Posad, région de Moscou).

Fresque "Le sein d'Abraham". Cathédrale de l'Assomption, Vladimir

À propos, le fait que Daniil ait toujours travaillé en collaboration avec Andrei Rublev pose le problème de la séparation des œuvres des deux artistes.

D'où vient ce surnom - Noir ?

Il est mentionné dans le texte « Contes des peintres d'icônes sacrées », écrit à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle. Ces chroniques sont une preuve claire que Daniel a peint la cathédrale de l'Assomption à Vladimir avec Andrei Rublev. Dans les sources, le nom de Daniil est appelé en premier avant le nom de Rublev, ce qui confirme une fois de plus l'ancienneté et l'expérience du premier. Non seulement le « Conte des peintres d'icônes sacrées » l'indique, mais Joseph Volotsky appelle également Daniel le professeur du célèbre Rublev.

Par hasard, ou plus probablement à cause d'une épidémie, Daniel mourut en même temps que son compagnon d'armes en 1427 d'une certaine « peste » (fièvre). Les deux auteur célèbre enterré au monastère Spaso-Andronikov à Moscou.

Andrei Rublev (vers 1360 - vers 1428)

Peintre d'icônes russe de renommée mondiale, moine-artiste, canonisé. Depuis des centaines d’années, elle est le symbole de la véritable grandeur de la peinture d’icônes russe. Il fut canonisé l'année du millénaire du baptême de la Russie.

L'année de naissance du moine Andrei Rublev est inconnue, tout comme son origine ; les informations historiques à son sujet sont rares. La présence de son surnom-nom (Roublev) permet de supposer qu'il venait de cercles instruits de la société, puisqu'à cette époque, seuls les représentants des couches supérieures portaient des noms de famille.

Le plus ancien de oeuvres célébres On considère que Rublev a peint conjointement la cathédrale de l'Annonciation du Kremlin de Moscou en 1405 avec Théophane le Grec et Prokhor de Gorodets.

Dans ses œuvres, on peut retracer le style spécial de peinture d'icônes de Moscou, qui s'était déjà développé à cette époque. Le moine Andreï lui-même a vécu de nombreuses années et, après sa mort, il a été enterré dans le monastère Andronikovsky de la capitale, sur les rives de la Yauza, où se trouve aujourd'hui un musée qui porte son nom.

Vivant dans une atmosphère hautement spirituelle, le moine Andrei a appris exemples historiques la sainteté et les exemples de vie ascétique qu'il a trouvés dans son environnement. Il s'est profondément plongé dans les enseignements de l'Église et dans la vie des saints qu'il a représentés, les a suivis, ce qui a permis à son talent d'atteindre la perfection artistique et spirituelle.

Dans la vie du moine Serge de Radonezh dit:

"Andrey est un excellent peintre d'icônes et surpasse tout en sagesse verte, ayant d'honnêtes cheveux gris."

Fresque "Le Sauveur n'a pas été fait à la main", Cathédrale Spassky du monastère Andronikov,
Galerie nationale Tretiakov, Moscou

Spas Roublevski- c'est l'incarnation de la beauté typiquement russe. Aucun élément du visage du Christ n'est trop souligné - tout est proportionnel et cohérent : il est russe, ses yeux ne sont pas exagérés, son nez est droit et fin, sa bouche est petite, l'ovale de son visage, bien qu'allongé, ne l'est pas. étroit, il n'y a aucune ascétisme du tout, sa tête a une masse épaisse, les cheveux se dressent avec une dignité calme sur un cou fort et élancé.

La chose la plus importante dans ce nouveau look est le look. Il s'adresse directement au spectateur et exprime à son égard une attention vive et active ; il ressent le désir de plonger dans l’âme d’une personne et de la comprendre. Les sourcils sont librement relevés, c'est pourquoi il n'y a aucune expression de tension ni de chagrin, le regard est clair, ouvert et bienveillant.

Le chef-d'œuvre inégalé de Rublev est traditionnellement considéré icône de la Sainte Trinité, écrit dans le premier quart du XVe siècle. L'intrigue est basée sur une histoire biblique sur l'apparition de la divinité au juste Abraham sous la forme de trois beaux jeunes anges. Abraham et sa femme Sarah traitèrent les étrangers à l'ombre du chêne de Mamré, et Abraham comprit que la divinité en trois personnes était incarnée dans les anges.

Ils sont représentés assis autour d'un trône, au centre duquel se trouve une coupe eucharistique avec la tête d'un veau sacrificiel, symbolisant l'agneau du Nouveau Testament, c'est-à-dire le Christ. La signification de cette image est l'amour sacrificiel. L'ange de gauche, signifiant Dieu le Père, bénit la coupe de la main droite. L'ange du milieu (Fils), représenté dans les vêtements évangéliques de Jésus-Christ, avec sa main droite baissée sur le trône avec un signe symbolique, exprime la soumission à la volonté de Dieu le Père et sa volonté de se sacrifier au nom de l'amour pour les gens. .

Le geste de l'ange droit (le Saint-Esprit) complète la conversation symbolique entre le Père et le Fils, affirmant le sens élevé de l'amour sacrificiel, et réconforte ceux qui sont voués au sacrifice. Ainsi, l'image de la Trinité de l'Ancien Testament (c'est-à-dire avec les détails de l'intrigue de L'Ancien Testament) se transforme en l'image de l'Eucharistie (le Bon Sacrifice), reproduisant symboliquement le sens de la Cène évangélique et du sacrement qui y est établi (communion avec le pain et le vin comme corps et sang du Christ). Les chercheurs soulignent la signification cosmologique symbolique du cercle de composition, dans lequel l'image s'inscrit de manière laconique et naturelle.

Il n'y a pas de détails inutiles sur cette icône et chaque élément porte un symbolisme théologique particulier. Pour créer un tel chef-d’œuvre, il ne suffisait pas d’être un artiste brillant. La Trinité, comme toute l’œuvre de Roublev, est devenue le summum de la peinture d’icônes russe, mais elle témoigne en outre de la hauteur spirituelle atteinte par saint André grâce à son exploit monastique.

Denys (vers 1440 - 1502)

L'un des principaux peintres d'icônes et isographes de Moscou de la fin du XVe siècle - début XVIe des siècles. Considéré comme un continuateur des traditions Andreï Roublev et son élève le plus talentueux.

La plus ancienne œuvre connue de Denys est la peinture miraculeusement conservée de l'église de la Nativité de la Mère de Dieu dans le monastère Pafnutievo-Borovsky près de Kaluga (XVe siècle).

Le travail de Denys dans le nord de la Russie mérite une mention particulière : vers 1481, il peint des icônes pour les monastères Spaso-Kamenny et Pavlovo-Obnorsky près de Vologda, et en 1502, avec ses fils Vladimir et Théodose, il peint des fresques pour le monastère Ferapontov de Beloozero. .

Icône de Saint Démétrius de Prilutsky, monastère de Ferapontov,
Réserve du musée d'histoire, d'architecture et d'art Kirillo-Belozersky, région d'Arkhangelsk.

L'une des meilleures icônes de Denys est Icône de l'Apocalypse de la cathédrale de l'Assomption du Kremlin de Moscou. La création de l'icône était associée à la fin du monde attendue en 1492. Le nom complet de l’icône : « Apocalypse ou révélation de Jean le Théologien, vision de la fin du monde et du Jugement dernier ».

Des compositions à plusieurs niveaux sont représentées : des foules de croyants vêtus de beaux vêtements, capturés par la puissance unie de la prière, s'inclinaient devant l'agneau. Des images majestueuses de l'Apocalypse se déroulent autour des fidèles : derrière les murs des villes de pierre blanche, les figures translucides des anges contrastent avec les figures noires des démons. Malgré la complexité, la composition à plusieurs figures, encombrée et à plusieurs niveaux, l'icône de Denys « Apocalypse » est élégante, légère et très belle en couleurs, comme la peinture d'icônes traditionnelle de l'école de Moscou. de l'époque d'Andrei Rublev.

Simon Ouchakov (1626 - 1686)

Un favori du tsar Alexeï Mikhaïlovitch, le peintre d'icônes préféré et unique des hauts fonctionnaires de l'État, qui reflète dans ses œuvres les processus historiques et culturels les plus importants du XVIIe siècle.

Simon Ouchakov, dans un certain sens, a marqué par sa créativité le début du processus de « sécularisation » de l'art religieux. Exécutant les ordres du tsar et du patriarche, des enfants du tsar, des boyards et d'autres personnalités importantes, Ouchakov a peint plus de 50 icônes, marquant le début d'une nouvelle période « Ouchakov » de la peinture d'icônes russe.

De nombreuses icônes peintes par Ouchakov nous sont parvenues, mais la plupart d'entre elles ont été déformées par des enregistrements et des restaurations ultérieurs. C'était un homme très développé pour son époque, avant tout un artiste talentueux qui maîtrisait parfaitement tous les moyens technologiques de l'époque.

Les premières œuvres signées et datées d'Ouchakov remontent aux années 50 du XVIIe siècle, et la plus ancienne d'entre elles est l'icône « Notre-Dame de Vladimir » de 1652. Il ne choisit pas seulement l'illustre ancien image miraculeuse, il le reproduit « par mesure et par ressemblance ».

Simon Ouchakov. Notre-Dame de Vladimir,
au revers se trouve la croix du Calvaire. 1652

Contrairement à la règle adoptée à l'époque « de peindre des icônes selon des modèles anciens », Ouchakov n'était pas indifférent à l'art occidental, dont la tendance s'était déjà largement répandue en Russie au XVIIe siècle. Restant sur la base de la peinture d'icônes originale russo-byzantine, il a écrit à la fois selon les anciens « modèles » et dans le nouveau style dit « Fryazhsky », a inventé de nouvelles compositions, a examiné de près les modèles et la nature occidentaux et a essayé de donner du caractère et du mouvement aux personnages.

Icône "La Cène" (1685) Cathédrale de l'Assomption de la Laure Trinité-Serge,
la région de Moscou

Dans son travail, il s'est efforcé d'obtenir une présentation plus réaliste visage humain et des chiffres. Dans le même temps, dans ses compositions, il adhère toujours aux anciens modèles et règles, raison pour laquelle la dualité de son art est visible. Il a peint l'image plusieurs fois Un sauveur qui n'est pas fait de mains, en essayant de donner au visage des traits humains vivants : une expression de souffrance, de tristesse ; transmettre la chaleur des joues et la douceur des cheveux. Cependant, cela ne dépasse pas les règles de la peinture d’icônes.

Sauveur non fait par les mains,1678g

Un autre important élément historique La créativité d'Ouchakov est due au fait que, contrairement aux peintres d'icônes du passé, Ouchakov signe ses icônes.

À première vue, un détail insignifiant signifie essentiellement un changement sérieux dans la conscience publique de l'époque : si auparavant on croyait que le Seigneur lui-même dirigeait la main du peintre d'icônes (ne serait-ce que pour cette raison, le maître n'a pas le droit moral de signer son œuvre), maintenant la situation évolue complètement à l'opposé et même l'art religieux acquiert des traits laïcs.

Ouchakov fut le professeur de nombreux artistes du XVIIe siècle. et se tenait à la tête de la vie artistique de Moscou. Une partie importante des peintres d'icônes a suivi ses traces, libérant progressivement la peinture des techniques anciennes.

Fiodor Zoubov (vers 1647 - 1689)

Zubov Fedor Evtikhievich est un peintre d'icônes éminent et doué qui a vécu au XVIIe siècle. Il a écrit ses œuvres dans le style baroque.

Icône "Élie le prophète dans le désert", 1672

Comme Simon Ouchakov, il travaillait à la cour royale en tant que porte-drapeau dans l'Armurerie et était l'un des cinq « peintres d'icônes rémunérés ». Ayant travaillé dans la capitale pendant plus de 40 ans, Fiodor Zoubov a peint un grand nombre d'icônes, parmi lesquelles figuraient des images du Sauveur non fabriqué à la main, de Jean-Baptiste, d'André le Premier appelé, du prophète Élie, de Saint-Nicolas et beaucoup d'autres saints. Il a travaillé sur les peintures murales des cathédrales du Kremlin.

Fait intéressant: Fiodor Zoubov est devenu un « peintre d'icônes rémunéré » de la cour royale, c'est-à-dire un maître qui recevait un salaire mensuel et grâce à cela une certaine confiance en l'avenir, selon le principe « s'il n'y avait pas de bonheur, mais le malheur aiderait .» Le fait est qu’au début des années 1660, la famille Zoubov se retrouva pratiquement sans moyens de subsistance et le peintre d’icônes fut contraint d’écrire une pétition au tsar.

Les principales caractéristiques de l'exécution créative de ses œuvres sont le style calligraphique caractéristique des peintres d'icônes d'Ustyug, avec une prédominance des « motifs » décoratifs les plus fins. Zoubov a essayé de combiner les meilleures réalisations de la peinture d'icônes du XVIIe siècle avec les réalisations de traditions plus anciennes.

Les chercheurs en peinture d'icônes russes conviennent que le principal mérite de Fiodor Zoubov était le désir de redonner une signification spirituelle et une pureté aux visages représentés des saints. En d’autres termes, Zoubov a essayé de combiner les meilleures réalisations de la peinture d’icônes du XVIIe siècle avec les réalisations de traditions plus anciennes.

3ubov introduit plusieurs intrigues dans une seule œuvre, parmi lesquelles l'une est la principale, et les autres sont secondaires, mais interprétées avec soin, avec toute la plénitude de la persuasion artistique et substantielle. C'est ainsi que cela a été décrit poétiquement par l'un des chercheurs du XIXe siècle premiers travaux 3ubova - icône "Jean-Baptiste dans le désert"(vers 1650, Galerie Tretiakov) :

« … Le Jourdain sacré y serpente, des arbres y poussent dont les feuilles sont grignotées par les cerfs ; là-bas, les lions boivent à la rivière, un habitant sacré du désert puise de l'eau dans la même rivière et un cerf repose paisiblement à côté de lui. Les pins dorés dessinent leurs silhouettes sur le fond sombre de la forêt, et le vrai ciel fume au-dessus de leurs cimes.

L'exemple de cette œuvre de Zoubov montre comment le futur paysage pittoresque est né dans les profondeurs de la peinture d'icônes.