Искусство периода образования российского государства. Живопись периода образования российского государства

Архитектурных памятников этого периода почти не сохранилось. Строительство теперь сосредоточилось в двух основных районах: на северо-западе (Новгород и Псков) и во Владимирской земле (Москва и Тверь). В основном это были небольшие четырехстолпные одно­главые храмы без притворов. В них уже заметен отход от крестооб­разной композиции домонгольского образца, влечение к более клас­сическим кубическим формам. Эти постройки очень гармоничны, производят впечатление уравновешенной пирамиды (53, 54). Излюбленным строительным материалом стал белый камень (известняк) - насле­дие владимиро-суздальской традиции. Так строятся первые камен­ные постройки в Московском Кремле (сам белокаменный Москов­ский Кремль был построен в середине XIV в. при Дмитрии Донском (55) ). В Кремле находилась самая древняя московская церковь - Собор Спаса на Бору (56) , построенный к 1330 году. Храм был уничтожен в 1933 году. Другим древнейшим сооружением был Чудов монастырь (57) , основанный митрополитом Алексием в 1365 году, находился в восточной части территории Кремля; Рождественский храм (59), Благовещенская церковь (60) – всё это в Кремле.

В традициях владимирского зодчества были выстроены в на­чале XV в. соборы Успенья на Городке (61) и в Саввино-Сторо­жевском монастыре (62) близ Звенигорода , Троицкая церковь в Троице-Сергиевом монастыре (63) и собор Андроникова монас­тыря в Москве (64) .

Новые веяния в новгородской архитектуре наиболее ярко сказались в храмах XIV в. - Федора Стратилата на Ручью (65) (1361) и Спаса на Ильине (66а) (1374). В отличие от суровых, тяжелых по форме, ли­шенных каких-либо украшений новгородских храмов 12-13 вв. эти храмы были легкими, нарядными и торжествен­ными. Это явный результат влияния деревянного зодчества, для которого было характерным стремление к созданию свет­лых, радостных, «узорочных» сооружений.

Искусство периода образования русского централизованного государства (Московская Русь середина 15 -17 века)

Со второй половины XIV в. Москва стала общепризнанной столицей формирующегося русского государства. Это время становится рубежным в развитии культуры России, разделяющим периоды национального унижения и нового подъема. Смена настроения и мироощущений заметна во всех видах искусства.

Новые настроения находят свое выражение и в агиографической литературе , всегда любимой на Руси. О мудром правителе, проводившем политику объединения Руси и укрепления княжеской власти, беспощадном к западным врагам, но поддерживающим мирные отношения с монголо-татарами, рассказывает «Повесть о житии Александра Невского», много веков служившая образцом житийной литературы. Совсем другой характер у «Жития Сергия Раqонежского», одного из главных творцов победы на Куликовом поле. Его автором стал Епифаний Премудрый , причем он не про­сто описал жизнь Сергия, но оценил каждый ее эпизод с точки зре­ния его духовной значимости. Автор полагал, что обычными литера­турными приемами невозможно передать все величие подвига свято­го, поэтому он использовал изощренную и утонченную словесную орнаментальность.

Утверждение Москвы в качестве политического и религиозного центра Руси стимулировало развитие в ней всех видов художествен­ного творчества, среди которых особенно много новых веяний испы­тала русская живопись, особенно иконопись и фреска. Новации поя­вились прежде всего в пространственном решении фона и присталь­ном интересе художника к личности. Так, на иконе начала и середи­ны XIV в. еще ясно чувствуется робость народа, который боится по­верить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, кажется, что иконописец еще не смеет быть рус­ским. Лики в них продолговатые, греческие, бороды короткие, не­русские. Архитектура церквей , составляющих неразрывное целое с иконой, тоже или греческая, или носящая печать переходной ступе­ни между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заостри­лись и носят почти круглую форму греческого купола, русская луко­вица еще находится в процессе образования. Внутри храмов мы так­же видим непривычные глазу греческие верхние галереи. Недаром вершиной искусства этого времени стало творчество Феофана Грека, иностранца, пришедшего в Россию.

В иконах 15 и 16 в. сразу поражает полный переворот . В них решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие чисто бытовые подробности. В иконописи это выразилось в появлении широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которое пришло на смену греческо­му. Причем так пишутся не только русские святые, но и пророки, апостолы, даже Христос. В дни национального унижения все русское обесценивалось, казалось немощным и недостойным. Все святое было чужестранным, греческим. Но подвиг национального возрождения возвеличил и русский храм и русский народный тип, и даже русский народный быт. Раньше pyсский народ знал Россию как место страдания и унижения, теперь он воспринимал ее в ореоле божественной славы.

Идея соборности воплотилась прежде всего в самом русском храме, который понимался как объединяющее начало, которое должно господствовать в мире. Сама Вселенная должна стать храмом Божьим. Это стало тем духовным идеалом, к которому стремился русский человек: из скудости и бедности повседневной жизни, олицетворявшейся образом снежной пустыни, - к богатству потусторонней, духовной жизни, образом которой стали горящие на фоне неба золотые главы белокаменных храмов, «луковицы» русских церквей, воплощающие идею молитвенного горения. Так появляется русский храм - гигантская свеча , напоминающая, что высшее еще не достигнуто здесь, на земле. И оно не будет достигнуто то до тех пор, пока не утвердится внутреннее соборное объединение людей, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Поэтому основная идея русского религиозного искусства - соборное единение мира людей и ангелов, а также любого живого создания на земле.

Идея соборности стала основной и в иконописи 15 в. Грядущий мир представлялся иконописцам в виде храма Божьего, в котором объединятся все люди и Богочеловек окончательно победит зверочеловека. Именно поэтому в иконописных персонажах доминирует утонченная телесность, отрицание плоти, и по этой же причине иконы никогда не пишутся с живых людей.

Выражением этих идей стали произведения гениального русского живописца А. Рублева. Творчество Андрея Рублева (1340/1350-1428) - высшая точка в развитии древнерусского искусства и одна из вершин мирового искус­ства. В основе творчества Андрея Рублева лежит иная, чем у Феофана Грека, религиозная концепция . Она лишена идеи мрачной безысходности и трагизма. Это философия добра и красоты, гармонии духовного и материального начал. В христианском учении Рублев в отличие от Феофана, видел не идею беспощадного наказания грешного человека, а идею, любви, всепрощения, милосердия. И его Спас - не грозный вседер­житель и беспощадный судья, а сострадающий, любящий и всепрощающий Бог (66 б) . Он справедлив и благожелателен, он один может примирить противоположность духа и плоти, небесного и земного. Взгляд его не устрашает, как взгляд феофановского Пантократора, а утешает. Такого Христа византийское искусство не знало.

Созданная Рублевым икона «Троица» (67), написанная памяти С.Радонежского, наиболее полно раскрывающая его творческие принципы и живопис­ные приемы, принадлежит к самым выдающимся произведе­ниям мирового изобразительного искусства.

Троица является одной из самых сложных христианских доктрин непости­гаемого умом единства «неслитно соединенных» ипостасей триединого Бога. Рублев в символических образах «Троицы» воплотил идею мира, согласия, единения, суть безграничной хри­стианской любви. Чаша с головой тельца на столе - символ искупительной жертвы Христа. Три ангела - это предвечный со­вет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения чело­вечества. Но хотя ангелы едины, они не одинаковы. Их силуэты образуют круг, что достигается единым ритмом, позами

Главным памятником творчества Андрея Рублева в области мону­ментальной живописи являются фрески Успенского собора во Владимире . Он написал их вместе с Даниилом Черным. Внешне изображение им сцены Страшного суда кажется вполне традиционным, но по тональности оно представляется новым явлением в мировой живописи. Древнерусские художники, как и византийские и западноевропейские, воплощали в Судном дне идею возмездия за грехи человеческие. А Рублевым он представлен как день духовного согласия людей, объединенных чувством любви. Важнейшей особенностью фресок Успенского собора являются русские типы в противоположность традиционно удлиненным византийским, а также тяготение художника к массовым сценам (68-80) .

Период монголо-татарского нашествия стал временем возникновения еще одного особого явления художественной культуры - иконостаса, что было чисто русским изобретением, так как до сих пор алтарь в русских, как и в византийских храмах, отделяла от прихожих только невысокая преграда. Одним из создателей иконостаса также стал Андрей Рублев (81).

Иконостас, как и храм, представляет собой образ церкви. Но если храм есть пространство, вмещающее в себя верующих и символически все мироздание, то иконостас - это часть внутреннего убранства хра­ма, повествующая о становлении церкви от Адама до Страшного суда. В своем сформировавшемся, классическом виде иконостас состоит из пяти основных рядов (чинов ) (82) , образующих высокую стенку, отделяю­щую алтарь от остальной части церкви. В центре иконостаса - цар­ские врата , ведущие в алтарь. Нижний ряд - местный , с иконами, особо почитаемыми в данной местности, в том числе и храмовой ико­ной, в честь которой возведена церковь (она помещается второй спра­ва от царских врат). Второй - деисусный , в центре которого изобра­жался сидящий на троне Спаситель, по сторонам - стоящие в молит­венной позе Богоматерь и Иоанн Предтеча, за ними - иконы арханге­лов, апостолов и святых. Выше шел праздничный чин с изображением двунадесятых праздников (важнейших в церковном календаре) начи­ная с Благовещения и кончая Успением Богородицы. В четвертом ряду находились иконы пророческого чина, в центре которого располага­лась Богоматерь с младенцем, а по сторонам от нее - ветхозаветные пророки Илья, Моисей, Исайя и др. Последним шел праотеческий чин , в центре которого располагалась Новозаветная Троица, а по сто­ронам - изображения библейских праотцов. Этот чин появился в иконостасе несколько позже, с 16 в. венчало иконостас распятие (83) . В шестом, дополнительном ряду (84) могли изображаться Страсти Хри­стовы, Собор всех святых.

Время Андрея Рублева, "золотой век русской иконописи", в отечественном искусствознании вызывает и до сих пор, по сути, незавершенную дискуссию о том, был ли на Руси Ренессанс. Не вдаваясь в подробности, отметим, что некоторые исследователи видели его именно в "эпохе Рублева" и его последователей, т.е. в XV – первой половине XVI в., и в этом контексте оправданно звучало сопоставление М. В. Алпатовым творчества Андрея Рублева и фра Беато Анжелико. Другие называли "русским Ренессансом" XVII в., рассматривая XV столетие как "предвозрождение", соответствующее итальянскому проторенессансу. Но наиболее справедливо, на наш взгляд, мнение, что Ренессанс на русской почве все-таки не состоялся, хотя, несомненно, "предвозрожденческий" период был, и он был прерван в середине XVI столетия при Иване Грозном. Как известно, функции Ренессанса взяло на себя "русское барокко" конца XVII – XVIII в., о чем прекрасно в свое время писал академик Д. В. Сарабьяyов.

Бесспорно, XV столетие – очень важный период для отечественного искусства. В последней четверти XV в. заканчивается процесс формирования русского централизованного государства. Иван III (1440–1505; московский великий князь с 1462), получивший власть не из рук хана, – первый "самодержец", "государь всея Руси", в гербе которого красуется двуглавый орел, а на голове – шапка Мономаха. В церемониале двора, во всем антураже власти подчеркивается преемственность византийских имперских традиций. Москва становится столицей мощной державы, в которой главной опорой государя является боярство. Москва становится также и главным культурным центром, вобравшим в себя и продолжающим развивать традиции искусства русских княжеств. В Москву свозятся самые замечательные произведения из разных земель. Здесь работают бок о бок с приглашенными иноземными архитекторами русские мастера. Развивается искусство не отдельных школ, как это было в предыдущий период, а искусство общенациональное. Москва в этот период – оплот русского православия, "Третий Рим", что также не могло не отразиться в судьбах искусства. Однако начиная с XVI в., при Иване Грозном (1530–1584; великий князь московский с 1533, первый русский царь с 1547), искусство все больше подчиняется интересам государства, в нем все отчетливее наблюдается регламентация. Так, "Стоглав", сборник решений церковно-земского Стоглавого собора 1551 г., канонизировал многие иконографические схемы и композиции и, естественно, ограничил художника, "сковал" его творческую душу.

Архитектура

При Иване III идет активная перестройка Кремля. Крепость Дмитрия Донского уже не соответствовала представлениям ни об оборонном зодчестве, ни о резиденции великого государя. В 1485–1496 гг. Кремль, по существу, был возведен заново при сохранении плана старой крепости. Новый Кремль с краснокирпичными стенами протяженностью более чем в 2 км и 18 башнями, украшенный двурогими зубцами (вместо прежних прямоугольных), с бойницами и боевыми ходами представлял собой не только грозную крепость, но и прекрасный архитектурный ансамбль, вписанный в прихотливый ландшафт Москвы. Обновились не только стены Кремля, но и его храмы, возведенные на месте старых, обветшавших церквей времени Ивана Калиты: Успенский собор, построенный псковичами (1326–1327), церковь Иоанна Лествичника "пол колоколы", перестроенная позже в "Ивана Великого" (1329), церковь Спаса Преображения на бору (1329–1330), Архангельский собор (1333), церковь Рождества Богородицы (1393), Благовещенский собор (1397). Считая себя прямыми наследниками владимирских князей, московские государи всячески подчеркивали эту связь в произведениях искусства. Например, приглашенному из Болоньи архитектору Аристотелю Фиораванти (1415/1420 – ок. I486) было велено строить главный Успенский собор Московского Кремля по образцу Успенского владимирского храма XII в., для чего итальянский зодчий и ездил во Владимир. Так с Фиораванти начинается путь итальянских ("фряжских", как называли тогда на Руси всех иностранных мастеров, как в XII в. об иностранных мастерах писали в летописях "от немци") зодчих через последующие века вплоть до Петербурга XVIII–XIX столетий.

Московский Успенский собор, действительно, сохранил многое от владимирской архитектуры: каменный храм имеет вытянутый план, пятиглавое завершение, аркатурно-колончатый пояс по фасаду, перспективные порталы и щелевидные окна, позакомарное покрытие. Сохранив привычную для русского человека иконографию храма, поняв красоту древнерусских форм, Фиораванти переосмыслил их творчески, как многоопытный зодчий итальянского Возрождения, и это сказалось в замене коробовых сводов крестовыми, в равной ширине всех прясел фасадов и одинаковой высотезакомар, взамаскированности апсид выступами стен (лишь широкая средняя несколько выдвинута вперед), в общей геометрической правильности элементов сооружения, новым было и открытое с балдахином крыльцо с западной стороны. Но самым существенным отличием стало решение внутреннего пространства: в нем отсутствуют хоры, и это придает храму светский, зальный характер, недаром в летописи сказано, что собор построен "палатным образом". "Бысть же та церковь чудна велми величеством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространьством, такова же прежде того не бывала на Руси, опросч Владимирские церкви". Успенский собор был возведен в 1475– 1479гг.

В 1505–1508 гг. был построен другой кремлевский собор – Архангельский , и тоже итальянским (венецианским) зодчим Алевизом Новым (полное имя Алевизо Ламберти да Монтаньяно). Внешний облик здания резко отличается от привычных древнерусских храмов, он оформлен наподобие двухэтажного палаццо в духе ренессансной (венецианской) ордерной архитектуры. Отделенные от стен сложным антаблементом закомары заполнены пышными резными раковинами. Но усиление светских тенденций сказалось в основном на декоре, общее же конструктивное решение прежнее: это типичный шестистолпный храм с притвором. Суровость его интерьера усиливается предназначением: храм служил усыпальницей великих князей.

Между Успенским и Архангельским соборами итальянским архитектором Боном Фрязином был воздвигнут храм-колокольня, более известный как столп Ивана Великого (1505–1508; два верхних яруса надстроены в 1600, в годуновское время): давно знакомый на Руси тип колокольни из поставленных один на другой восьмериков с арками-проемами для колоколов, с объемами, как бы естественно вырастающими один из другого. Столп Ивана Великого – доминанта старой Москвы и по сей день.

Церковь Ризположения (1484–1486) и Благовещенский собор (1484–1489) были построены русскими (псковскими) мастерами. Сначала Благовещенский храм был трехглавым, с открытыми галереями на высоком подклете, который так любили псковские строители. Но уже при Иване Грозном глав стало девять, а галереи были перекрыты и возникли четыре придела. Благовещенский собор был домовой церковью князя и его семьи и соединялся ходами с дворцом: отсюда его небольшие размеры и теснота интерьера, что позволило М. В. Алпатову соотнести Успенский собор с Благовещенским, как Парфенон с Эрехтейоном.

От "гражданской" архитектуры, от ансамбля великокняжеского дворца сохранилась Грановитая палата, сооруженная в 1487–1491 гг. Марком Фрязином (Руффо) из Венеции и Пьетро Антонио Солари из Милана. И здесь, как в Архангельском соборе, ренессансные черты сказались лишь в декоре: палата получила свое название из-за облицовки фасада граненым камнем. Внутри же, во втором этаже, главная, парадная зала (площадь 500 кв. м, высота 9 м) перекрыта крестовыми сводами, опирающимися на стоящий в центре столп: по типу монастырских трапезных, давно известных на Руси. Благотворное взаимодействие древнерусского и итальянского зодчества прекрасно выражено в поэтических строках:

И пятиглавые московские соборы

С их итальянскою и русскою душой

Напоминают мне явление Авроры,

Но с русским именем и в шубке меховой.

Начиная с 1485 г. перестраивались стены и башни Кремля: сначала Тайницкая, с подземным ходом к реке; затем Беклемишевская (зодчие Пьетро Солари, Марко Руффо). В XVII в. над башнями возводились кирпичные шатры.

Московский Кремль стал образцом для многих крепостей, возведенных в XVI столетии (в Великом и Нижнем Новгороде, Туле, Коломне; в этот же период были перестроены крепости Орешек, Ладога, Копорье, заложена крепость Иван-город и проч.), а его храмы – для культовых сооружений на всей территории Руси. По типу Успенского собора были построены многие храмы XVI в.: Софийский собор в Вологде, Смоленский собор Новодевичьего монастыря в Москве, Успенский собор Троице-Сергиева монастыря и др. Применение железных связей вместо деревянных, использование подъемных механизмов с конца XV столетия расширило возможности зодчих. Московская архитектура рубежа XV–XVI вв., несомненно, стала общерусским явлением.

Одной из самых интересных страниц в истории древнерусского зодчества явилась шатровая архитектура XVI столетия. Храмы, завершаемые шатром, издавна известны в русской деревянной архитектуре, как церковной, так и светской (конструкция шатрового верха так и называлась – "на деревянное дело"). Один из первых и самых великолепных кирпичных памятников шатрового зодчества – церковь Вознесения в селе Коломенском (1530–1532; см. цветную вклейку) построена Василием III в честь рождения сына, будущего царя Ивана Грозного. Коломенская церковь, стоящая на высоком холме у Москвы-реки, представляет собой, на первый взгляд, единую вертикаль, один сплошной вертикальный объем, вздымающийся ввысь на 60 м: краснокирпичного цвета башня с белокаменной, как жемчужины, "обнизью" по поверхности 28-метрового шатра, некое подобие гигантской сени – покрова над Русью. В действительности вся эта вертикаль состоит из нескольких объемов: на подклете стоит высокий четверик, его объем прост, но выступающие со всех сторон притворы придают ему сложную крещатую форму; на четверике помещен восьмерик, переход к которому очень плавен благодаря тройному ряду килевидных декоративных кокошников; далее формы спокойно переходят в шатер с маленькой главкой и крестом. Несколько позже были пристроены на уровне подклета галереи-гульбища и лестничные всходы, как бы вторящие неровным линиям холма, на котором стоит храм, что создает почти осязаемую связь с природой.

В Коломенской церкви, ее стремительном движении кверху, ее малом в сравнении с обычными храмами интерьере все резко порывает с привычными формами пятиглавого крестово-купольного храма. Это скорее памятник-монумент в честь определенного события, и главная выразительная сила его художественного образа возложена именно на экстерьер. В деталях здания анонимный гениальный мастер использовал как мотивы итальянской ренессансной архитектуры, так и истинно русские художественные приемы деревянного зодчества, и эта теснейшая, глубокая связь с исконными народными традициями сделала Коломенский памятник образцом для подражания на многие годы. Есть предположение, что этим гениальным зодчим был Петрок Малый (Петр Фрязин), только что, в 1528 г., приехавший из Италии в Москву. "Итальянизмы" в декоре не заслоняют отечественной традиции в конструкции. Ведь пирамидальность – истинно русское явление, она прослеживается еще в домонгольсую пору (в черниговских храмах XII в., в Новгороде XIV в., новгородской Хутынской церкви Григория Армянского, возведенной в XV в., и т.д.). Напротив церкви Вознесения, в селе Дьякове, в 1553–1554 гг. Иваном Грозным (другая дата постройки – 1547 г. – год венчания Ивана IV на царство) была построена церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи (см. цветную вклейку). Это другой тип храма XVI в. – столпообразный. Объем церкви Иоанна Предтечи представляет собой пять восьмигранных столпов, соединенных между собой папертями; средний – самый большой – завершается мощным барабаном. Сложная форма треугольных кокошников, организующих переход к главам; необычное украшение центрального барабана полуцилиндрами; весь яркий архитектурный декор, построенный на необычно сложной игре форм, свидетельствуют о воздействии деревянной архитектуры.

Церкви в Коломенском и Дьякове являются прямыми предшественницами знаменитого собора Покрова что на Рву, известного более в истории как храм Василия Блаженного (этому святому был посвящен один из приделов), воздвигнутого на Красной площади в Москве в 1555–1561 гг. двумя русскими "каменных дел мастерами" Бармой и Постником . Храм заложен в память о взятии войсками Ивана Грозного Казани, происшедшем в день праздника Покрова. Архитектурный ансамбль храма Василия Блаженного состоит из девяти объемов, из которых центральный, увенчанный шатром, как раз и посвящен празднику Покрова Богородицы, а восемь других объемов, как бы самостоятельных примыкающих к центральному столпообразных храмов, расположены вокруг этой главной церкви по осям и диагоналям. Выдвинутая центральная апсида, разнообразные лестничные всходы, различная высота самих столпов, многообразные приделы, величественные кокошники, само сочетание красного кирпича с белокаменными деталями, общая живописная асимметричность композиции – все сказочное богатство форм храма Василия Блаженного рождено умелыми руками искусных мастеров-"древоделей", сумевших творчески использовать вековой опыт в новых строительных материалах.

Собор Бармы и Постника – монумент русской славы, памятник в честь погибших под Казанью воинов. Светское начало в нем, конечно, не превалирует над культовым, но выражено отчетливо, недаром иностранцы замечали, что храм "построен скорее как бы для украшения, чем для молитвы". Луковичные главы собора появились в конце XVI в., а сохранившаяся до наших дней многоцветная роспись храма исполнена в XVII–XVIII вв. В XVI столетии была только цветная майоликовая облицовка центрального шатра, общее же декоративное решение строилось, как уже говорилось, на сочетании белокаменных деталей с краснокирпичной поверхностью стен.

Шатровые храмы, вроде Вознесения в Коломенском, необычайно эффектны и праздничны. Возводимые в честь какого-либо знаменательного (заметим, светского, как рождение будущего венценосца, или венчания на царство, или военной победы) события, они были, кроме того, маловместительны в своих интерьерах. Наверное, этим можно объяснить, почему главным типом храма остается крестово-купольный, освященный многовековыми традициями, хотя любовь к шатровому зодчеству проходит через последующие столетия и находит выражение в основном в завершении колоколен.

Крестово-купольные храмы XVI в., подчеркнуто массивные, громадные по размерам, отражают и мощь самодержавной власти, и – главное – силу церкви (Софийский собор в Вологде, Успенский собор в Троице-Сергиевой лавре). В годуновское время строятся храмы, разнообразные по конструкции: пятиглавые (церковь в селе Вяземы, резиденции Бориса Годунова; 1598–1599), бесстолпные (церковь в селе Хорошево; до 1598), даже шатровые (церковь Бориса и Глеба в Борисовом городке под Можайском, высотой 74 м; 1603). Для руководства государственным строительством в 1583 г. создается Приказ каменных дел, объединивший всех причастных к строительству: от зодчих до простых каменщиков – и сыгравший большую роль в решении градостроительных задач и возведении военно-инженерных сооружений. Под непосредственным руководством и силами Приказа встают и стены Белого города в Москве (1585–1593; Китай-город был возведен еще в 1530-х гг. архитектором Петроком Малым) и знаменитый Смоленский кремль (1595–1602): обе крепости возводил "городовой мастер" Федор Савельевич Конь .

Вообще XVI в. можно назвать периодом расцвета крепостного зодчества, что связано с появлением новых средств ведения боя. Это регулярные, геометрически правильные фортификации (от позднелат. fortificatio – укрепление). Их мощные стены прорезываются бойницами для "верхнего" и "подошвенного" боя; в башнях помещаются артиллерийские орудия. Крепость в большой степени определяет и планировку города: слободы, посад под ее стенами укрепляются деревянными "острогами". Монастыри, подобные крепости, являлись важными оборонительными оплотами как в самой Москве (Новодевичий, Симонов монастырь), так и на ближних подступах к ней (Троице-Сергиев). Мощные монастыри-крепости строились и далеко на севере (Кирилло-Белозерский, Соловецкий).

МХК (10 класс)

Лекция к главе 18 «Искусство единого Российского государства»

1. Искусство периода образования государства,

2. Искусство периода утверждения государственности

3. Искусство России на пороге Нового времени

К концу XV столетия (время правления Ивана III 1462-1505), русские земли освободились от ордынской зависимости и объединились в единое государство.

Архитектура

Объединение всех русских земель и возникновение единого общерусского государства обусловили ши рокую строительную деятельность. Особенное внимание было уделено Москве. Сюда были привлечены мастера из Пскова, Владимира, а также на московские земли стали приглашать лучших иностранных зодчих. Обращаясь к ино земным зодчим, великий князь хотел использовать достижения за падноевропейского инженерного искусства. Но в основе всего ан самбля кремлевских стен и башен - традиции исконно русского зодче ства.

Джакомо Кваренги. Вид на соборную площадь Московского Кремля. 1797. Эрмитаж

Архитектурный ансамбль Соборной площади Московского Кремля сложился на рубеже XV-XVI веков. Сегодня он является уникальным памятником отечественной истории и культуры времени создания единого Русского государства.

Планировка площади сложилась в XIV веке, когда были построены первые, не сохранившиеся до наших дней Успенский собор, Архангельский собор, церковь Иоанна Лествичника под колокола. Позднее появился первый, примыкающий к великокняжескому дворцу Благовещенский собор, а в середине XV века Ризоположенская церковь. Нынешний облик площади сложился в конце XV - начале . Перестройка Кремля начинается при участи итальянских мастеров.

Столп "Ивана Великого" играет большую роль в формировании силуэта московского Кремля. Иван Калита поставил на самом высоком месте Боровицкого холма церковь в честь святого Иоанна Лествичника, которого считал своим покровителем. Церковь имела форму столпа, над ней располагалась колокольня. При Иване III, когда перестраивался весь Кремль, была заново возведена и эта церковь. Новую церковь построил архитектор Бон Фрязин за три с небольшим года (1505-1509). Она состояла из трех восьмериков, поставленных один на другой, причем нижний восьмерик являлся перестроенной церковью Иоанна Лествичника.

Архитектурный облик каждого здания в значительной степени определен его назначением и ролью в этом ансамбле.

Успенский собор – первый на Руси храм зального типа с крестовыми сводами был возведён благодаря деятельности итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти. Собор было предписано создать по образцу владимирского Успенского собора, но не желая копировать, итальянский архитектор сумел привнести много нового в его строительство. Новизна заключалась в строгой разбивке прямоугольного плана на 12 равных квадратов, чего ранее в средневековой Руси не делалось. В Успенском соборе проходили коронации русских царей и императоров.

В XVI веке, при Иване Грозном, Благовещенский собор стал личным царским храмом.

Напротив Благовещенского собора располагается собор Архангела Михаила. Он был возведен в 1505-1508 годах на месте храма XIV века итальянским архитектором Алевизом Новым. Архангельский собор служил усыпальницей царей.

В Грановитой палате принимались иностранные послы, проходили земские соборы. Построена в 1487 - 1491 годах по указу Ивана III архитекторами Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Название получила по восточному фасаду, отделанному гранёным «бриллиантовым» рустом, характерным для итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Красное крыльцо Грановитой палаты было снесено в 1930 году по приказу Сталина, в 1994 году восстановлено.

Наиболее полно и глубоко архи тектурно-художественные идеи XVI века раскрылись в одном из самых замечательных созданий русских зодчих - соборе Покрова «на рву», или храме Василия Блаженного , возведенном Бармой и Посником в 1555-1560 годах. Собор Василия Блаженного, сооруженный в честь взятия войсками Ивана IV столицы Казанского ханства, стал символом окончательной победы русского на рода над татарами.

Оригинальной находкой древнерусской архитектуры стал тип каменного шатрового храма, получившего распространение в XVI в. Самым замечательным сооружением подобного типа стала церковь Вознесения , возведённая на высоком берегу Москвы-реки в подмосковном селе Коломенском (ныне черте г. Москвы).

Монументальная живопись.

Так же как и архитектура, изобра зительное искусство второй поло вины XV века переживает большой подъем. Главным направлением в живописи великокняжеской Москвы было творчество Дионисия (ок. 1440-1503) и его школы. Впервые имя Дионисия упоминается в связи с росписью церкви Рождества Богородицы в Пафнутьев-Бо ровском монастыре вместе с именем мастера Митрофана.

Храмовый комплекс Ферапонтова монастыря

Ферапонтов монастырь основан в 1398 г. преподобным Ферапонтом. Этот сравнительно небольшой монастырь в Вологодской земле хорошо известен не только русским людям, но и за рубежом. Здесь вот уже пять столетий радуют душу и восхищают зрение дивные фрески Дионисия.

Собор Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря

Фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре - единственный в России памятник с полным циклом росписей, сохранившихся в первозданном виде от полутысячелетнего периода русской средневековой культуры XI - XV вв.

На самых видных местах храма представлены

«Покров Богоматери», фреска восточной стены. «О Тебе радуется», фреска Ферапонтова монастыря.

Фрески Дионисия. Ферапонтов монастырь, 1502 год

Искусство России на пороге нового времени

XVII век – эпоха крутого перелома в отечественной истории. Борьба за русский престол, крестьянские восстания, церковный раскол, который разделил не только общество, но и православную церковь. В это время были созданы многочисленные трактаты по изобразительному искусству и музыке. В живописи появились парсуны (от слова «персона») – предвестники портрета.

В архитектуре активно обсуждался вопрос о каноничности культового зодчества. При возведении храмов указ патриарха предписывал строго соблюдать закон «освящённого пятиглавия», тройной алтарь с полукруглыми абсидами. Абсида (от греч. hapsís, род. п. hapsídos - свод), выступ здания, полукруглый, гранёный или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом. Апсиды появились в древнеримских базиликах. В христианских храмах апсида - алтарный выступ.

В 1652 г. патриархом Никоном было запрещено строительство одношатровых храмов, не отвечающих этим требованиям.

Новую страницу в архитектуре XVII в. открыло возведение Теремного дворца в Московском Кремле , который имеет ступенчато-ярусную структуру.

Церковь Святой Живоначальной Троицы в Никитниках (церковь Иконы Божией Матери Грузинская на Варварке) - эталон московского узорочья середины XVII века. Эта постройка составляет веху в истории русского зодчества, она послужила образцом для множества московских храмов второй половины XVII века. Ещё в XVI веке здесь существовала деревянная церковь во имя святого мученика Никиты. В 1620-е годы она сгорела и по заказу жившего рядом ярославского купца Григория Никитникова в 1628-1651 годы был сооружён новый каменный храм

К концу XVII века в зодчестве происходят новые качественные изменения. Архитектура, играющая роль синтезирующего начала для различных видов искусств, формирует из них единый ансамбль. Складывается тип динамичной культовой постройки «восьмерик на четверике» , который дал название нарышкинскому стилю (по имени Нарышкиных – родственников царя Петра 1 по линии матери).

Наиболее совершенным памятником этого периода становится церковь Покрова в Филях , воздвигнутая неподалёку от Москвы-реки. Здание относится к распространённому в конце XVII века типу ярусных центрических церквей, образец раннего московского барокко.

Параллельно с каменным зодчеством продолжала развиваться деревянная архитектура. Выдающимся произведение деревянного зодчества являлся известный нам по рисункам и по модели дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском.

Дворец царя Алексея Михайловича - деревянный царский дворец, построенный в подмосковном селе Коломенском во второй половине XVII века. Представлял собой весьма сложную систему отдельных деревянных помещений (клетей), соединённых переходами. Своим богатым экзотическим декором неизменно вызывал восхищение у видевших его иностранцев. Снесён позднее 1767 года, «воссоздан» по сохранившемуся макету в 2010 году по адресу: Москва, 2-я улица Дьяково Городище, 27.

Нынешнее строение представляет собой макет Дворца Алексея Михайловича в натуральную величину. Строительство велось по чертежам, сделанным по велению Екатерины II. Однако новое строение не является полностью деревянным: все конструкции монолитные, железобетонные, покрытые затем брёвнами. Ориентация относительно сторон света также не сохранена - макет был повёрнут вокруг вертикальной оси на 90 градусов, что полностью нарушило сакральный смысл первоначального строения.

На севере деревянное зодчество по праву считается вершиной народной архитектуры.

Музей деревянного зодчества под открытым небом. В музей Кижи организуют экскурсии. Музей Кижи находится в 68 км от города Петрозаводска - столицы Республики Карелия. Общая территория музея насчитывает более десяти тысяч гектаров. В ее состав входят остров Кижи, соседние с ним острова, а также участок материкового побережья. Кроме памятников, составляющих основную экспозицию, на территории музея Кижи находятся несколько старинных деревень, выявлены ценные природные объекты, а также памятники археологии. На остров Кижи перевезены самые ценные, интересные и типичные деревянные постройки со всей Карелии - древнейшая на Русском Севере культовая постройка - церковь Воскрешения Лазаря (XIV век). Собранная в музее Кижи коллекция памятников архитектуры насчитывает 76 построек.

Ма́лые Коре́лы - государственный музей деревянного зодчества и народного искусства северных районов России.

Музей под открытым небом расположен в Архангельской области на правом берегу Северной Двины (в месте впадения реки Карелка)

Качественные изменения произошли и в изобразительном искусстве XVII в. В переходную эпоху суждено было творить талантливым художникам: Симону Ушакову (1626-1686), Гурию Никитину (ок. 1620/1625-1691) и Федору Зубову (1615-1689).

Ушаков (Симон или Пимен Федорович, 1626 - 1686) - знаменитый московский иконописец. Им были созданы иконы для церкви Троицы в Никитниках, под его руководством осуществляли росписи в Архангельском и Успенском соборах и Грановитой палате Московского Кремля. Одна из наиболее значительных работ мастера – икона «Насаждения древа Государства Российского» с прижизненным изображением царя Алексея Михайловича с семьёй.

Именно в это время появляются парсуны – предвестники портретного жанра в изобразительном искусстве. Первые парсуны выполняли роль надгробных изображений (например, воеводы князя М.В. Скопина-Шуйского и царя Фёдора Иоанновича).

Фёдор I Иоа́ннович , известен также по имени , последний представитель московской ветви династии Рюриковичей.

Воевода князя

М.В. Скопина-Шуйского

«Восьмерик на четверике» - популярный конструктивный тип здания в русской церковной архитектуре, как каменной, так и деревянной. При этом нижняя часть представляет собой кубический объём (в деревянном зодчестве - сруб), а верхняя - поставленный на него восьмигранник (сруб «со скошенными углами»). Выше может быть расположен ещё один или два восьмерика, с завершением в виде шатра или купола. В России особенное распространение такой тип получил в XVII и XVIII веках (в эпоху барокко).

Во второй половине XV столетия продолжается экономическое и политическое укрепление Московского княжества. Москва присоединяет к себе Ярославское, Ростовское, Рязанское княжества, подчиняет Новгород, Псков, Тверское княжество, положив, таким образом начало образования единого Российского государства. Освободившись в 1480 году от татаро-монгольского ига, Русь через семьдесят лет устанавливает владычество над землями по всему течению Волги. Позднее продолжается расширение границ Руси как на восток, так и на запад. Вместе с этим изменяется общественно-политическая система управления. Образованное Российское государство становится централизованным. Московские правители продвигают идею «Москву - третьего Рима» (преемственность власти великого князя Московского от власти византийских императоров), стремясь укрепить свою власть над присоединенными территориями. Централизация управления распространяется на все сферы жизни, в том числе и на искусство.

В русской живописи второй половины XV столетия наблюдается большой подъем. Причиной тому стала необходимость укрепления самодержавной власти московских князей, что требовало соответствующей поддержки, в том числе и в изобразительном искусстве. К живописи предъявляются новые требования: царственное великолепие, торжественная пышность. Церковь, которая в то время не отделялась от государства, также была заинтересована в регламентации изобразительного искусства. Подтверждением тому служат решения Стоглавого собора (1551). Однако, несмотря на это, в живопись все глубже проникают острые нравственные и социальные проблемы.

Основным направлением, которое определяло живопись Москвы второй половины XV века, являлось творчество Дионисия и его школы. Между 1467 и 1477 годами Дионисий с Митрофаном работали над росписью церкви Рождества Богородицы в Пафнутьев-Боровском монастыре. В 1481 году, согласно дошедших источников, Дионисий, вместе с другими мастерами - это поп Тимофей, Ярец и Коня, - писал иконы для Успенского собора в Москве. В 1480-х годах в Иосифо-Волоколамском монастыре вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром, старцем Паисием и племянниками всесильного Иосифа Волоцкого Досифеем и Вассианом Дионисий создает иконы для монастырского Успенского собора. Последнее документально подтвержденное известие о Дионисии относится к 1500-1502 годам, когда мастер с сыновьями занимается росписью церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Роспись церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Композиция «О Тебе радуется»

Самой интересной работой Дионисия, по мнению исследователей, является роспись церкви Ферапонтова монастыря. Фрески храма посвящены прославлению богоматери, в связи с этим в них преобладает радостный эмоциональный тон, праздничность. Выделяется группа композиций, составляющих «Вселенские соборы», которые характеризуются сдержанностью и строгостью. Похожий эмоциональный фон имеют композиции «Покров» и «О тебе радуется», с их хоровым действием и торжественностью, хотя в них и присутствует праздничность. Эти сцены, можно сказать, противостоят композициям, исполненным лиризма, например таким, как «Акафиста божьей матери». Несмотря на это, множество сцен, составляющих роспись храма, производит впечатление внутреннего единства. Все композиции соразмерны, в них преобладает плавный, спокойный ритм. Фигуры персонажей стройны, изящны, полны благородства. Роспись создает впечатление, как будто зритель переносится в мир возвышенных, идеальных образов. Можно сказать, что в росписи церкви Ферапонтова монастыря прослеживается влияние творчества Андрея Рублева на ее авторов. Вместе с этим, заметны принципиальные отличия: Дионисий в своей работе большее внимание уделяет внешнему облику персонажей. Их пропорции удлинены, движения и жесты плавные. Многие персонажи облачены в роскошные одежды, украшенные драгоценностями.

Следует отметить, что фрески церкви Рождества Богоматери создавались в период борьбы русской православной церкви с еретическими учениями. Поэтому для фресок характерно строгое соответствие канонам священных изображений, глубокая символика традиционных сюжетов. Очевидно, что одной из задач авторов росписи являлось прославление «истинной» церкви, то есть русской церкви рубежа XV-XVI веков, а вместе с тем и величия державы Ивана III. Это подтверждает наличие группы композиций, составляющих «Вселенские соборы», а также большое количество сцен с образом Богоматери. Именно образ Богоматери в представлении людей того времени был символом «идеальной церкви». Тем не менее, в вопросах веры Дионисий не был столь ортодоксален, как его знаменитый современник Иосиф Волоцкий - ярый противник еретиков, автор знаменитого «Послания к иконописцу». Творчество художника наполнено возвышенными чувствами, благожелательности к окружающему миру, в том числе и к еретикам, изображаемых во «Вселенских соборах».

Авторство Дионисия ученые приписывают нескольким превосходным иконам, самая ранняя из которых - «Одигитрия», написанная в 1482 году (ГТГ). В ней художнику удалось создать торжественный и строгий образ Богоматери. Также отметим великолепные монументальные житийные иконы митрополитов Алексея и Петра. Эти иконы отличаются благородством колорита, который создается сочетанием белых, золотистых, нежно-красных, розовых, оливковых тонов.

Творчество Дионисия и его школы стало важным этапом в развитии древнерусской живописи. Русская живопись в XVI столетии развивалась в проложенном им направлении, хотя во многом и утратила его гармонию, поэтическую силу, художественное совершенство. Вместе с этим новая эпоха также привнесла и немало нового, соответствующего целям и задачам времени.

Среди работ художников XVI века появляется больше произведений с историческими сюжетами. Появляется новый жанр - своеобразный исторический воображаемый «портрет», где конкретные черты данной индивидуальности совершенно меняют характер образа по сравнению с тем, что было раньше. В изобразительном искусстве появляется значительно больше бытовых подробностей; в иконах, росписях, миниатюре все более подробным становится архитектурный и природный ландшафт, хотя пейзажа, как самостоятельного жанра, конечно еще не было. Все эти новые веяния просматриваются уже в росписи Благовещенского собора в Москве (1508), над которой работала артель живописцев под началом Феодосия, сыном Дионисия. Так же, как у отца, композиции Феодосия гармоничные, фигуры стройные, выразительные и характерные, краски светлые и легкие. Вместе с этим заметны значительные отличия данной росписи от фресок благовещенского собора Ферапонтова монастыря. Важное место в росписи Благовещенского собора занимают апокалипсические сцены, множество иллюстраций притч; на западной стене храма размещена сцена «Страшного суда». Особое значение имеют изображения русских князей, назначение которых внушить прихожанам «божественную силу» княжеской власти.

Также среди художественных произведений XVI столетия следует отметить фрески Покровской церкви в городе Александрове, фрагменты росписи церкви Чуда Архангела Михаила Чудова монастыря Московского Кремля, роспись Успенского собора Свияжского монастыря.

Для иконописи XVI века, как и для фресок, также характерно усложнение сюжетов, наличие мелких подробностей. Живописцы наделяют смысловым содержанием буквально во все изображаемые детали. Нередко это приводит к перегруженности композиций, вследствие чего понимание зрителем увиденного возможно после длительного рассматривания иконы. Примером этого является икона «Обновление храма Христа бога нашего воскресения» (1547, ГТГ), авторами которой являются псковские мастера Остань, Яков, Михайло, Якушко, Семен Высокий Глаголь. Вообще, среди икон XVI столетия большое количество произведений имеют нравоучительный смысл, в которых авторы в аллегорической форме осуждают человеческие пороки: чревоугодие, сребролюбие, блуд, тщеславие, гнев, гордость. Это сцены притч, различных эпизодов из жизни святых, литургических песнопений. Среди подобных произведений иконы «Притча о слепце и хромце», «Лестница Иоанна Лествичника», «Видение Евлогия» и многие другие.

Во время правления Ивана Грозного искусство, и, в частности, живопись, прямым образом была поставлена на укрепления государственной власти. Этот период стал своеобразной кульминацией в решении новых задач, стоящих перед живописью XVI века. Так, после пожара в Москве 1547 года, стали появляться произведения, относящиеся к религиозной и светской живописи, которые имели важное значение в последующем развитии русского изобразительного искусства. В этих произведениях были воплощены и получили завершение новые тенденции русской живописи, которые были описаны ранее.

К сожалению, многие из них не сохранились до нашего времени, как например, самое важное произведение того периода - роспись Золотой палаты Кремлевского дворца (1547-1552). Из сохранившихся описаний можно сделать вывод, что здесь преобладали сюжеты, прославляющие царский дом и прежде всего Ивана Грозного. Роспись, светская по своему назначению, содержала множество батальных сцен, а также композиции на тему истории Руси, начиная с выбора веры киевским князем Владимиром.

Икона Благословенно воинство Небесного Царя (Церковь воинствующая)

Также несут в себе общественно-политический смысл и иконы, созданные в Москве после 1547 года. Среди них замечательная икона «Благословенно воинство», или «Церковь воинствующая» (1552-1553, ГТГ), которая посвящена взятию Казани Иваном Грозным. Композиция произведения включает большое количество фигур, которые автор умело распределил тремя широкими потоками. Это обусловило в то же время необычный, вытянутый по горизонтали формат иконы. В данной иконе мы видим подчинение религиозной символики вполне определенной политической идее. Но также живопись этого периода отражала и иные события современности. Так, в 60-е годы XVI века, когда Иван Грозный утверждал свою власть многочисленными казнями, появились произведения, проникнутые трагическим мироощущением. К таким произведениям можно отнести скорбный образ Иоанна Предтечи в иконе Успенского собора города Дмитрова, икону из Махрищенского монастыря «Иоанн Предтеча - ангел пустыни», в которой выражение лица святого говорит о глубине драматических переживаний.

Говоря о русской живописи XV-XVI веков, нельзя не упомянуть о миниатюре. Известно, что во второй половине XV столетия в Москве существовала школа миниатюристов. Миниатюры украшали такие произведения, как Псалтирь, принадлежавшая Троице-Сергиевой лавре, и «Книга пророков» 1489 года. Во второй половине XV века в миниатюре, как и живописи, преобладают традиции прошлого века, однако уже тогда стали проявляться новые тенденции. Так, в книге Слов Григория Богослова (кон. 80-90-е гг. XV) присутствует изображение юноши в костюме западного образца, орнаментальные композиции заимствованы из венецианского издания 1476 года. Одним из выдающихся образцов миниатюрной живописи является Евангелие, украшенное Феодосием и Михаилом Медоварцевым (1507). Феодосий, сын Дионисия, выполнил четыре миниатюры, изображающие пишущих евангелистов. Оформление рукописи отличается удивительным изяществом. Композиции заключены в архитектурные обрамления в виде трехлопастной арки, поддерживаемой стройными колонками с причудливыми базами и капителями.

Начиная со второй половины XVI века, появляются иллюстрированные книги светского характера, среди которых «Христианская топография» Козьмы Индикоплова. В иллюстрациях «Христианской топографии» художники не были ограничены церковными канонами, здесь они получили возможность вводить в композиции бытовые подробности. Иллюстрации подобного характера встречаются также в «Лицевом летописном своде», повествующего историю от сотворения мира до времен правления Ивана Грозного. Позднее многочисленные бытовые подробности постепенно появляются и в религиозных рукописях, прежде всего в агиографической литературе. Примером этому является «Житие Сергия Радонежского», которое содержит 652 рисунка.

Несмотря на то, что Москва в XVI веке определяла направление развитие русской живописи, существовали местные художественные школы. Свои особенные черты присутствуют в иконах, созданных в других русских городах: Ярославле, Нижнем Новгороде, Костроме, которые обладали собственными художественными кадрами. Произведениям живописи северных областей Руси - Архангельской, Вологодской, Олонецкой, Обонежья, свойственны наивность и большая художественная выразительность. В целом можно отметить, что в произведениях местных художественных школ ярко проявляются народные, демократические вкусы, наивные, но сильные своей убежденностью.

История России с древнейших времен до XVI века. 6 класс Черникова Татьяна Васильевна

§ 32. ИСКУССТВО ЭПОХИ ЕДИНОГО ГОСУДАРСТВА

1. Архитектура

Зодчество XV в. Во второй половине XV в. в Москве, Новгороде и других городах создавалось много каменных дворцов, теремов, соборов. В объединяемой Москвой Руси стал вырабатываться новый общерусский стиль, сочетавший традиции владимирской архитектуры и достижения европейского, особенно итальянского, зодчества. Интереснейший памятник архитектуры – дворец царевича Дмитрия, который возвели в 1480 – 1484 гг. в Угличе.

В зодчестве Великого Новгорода суровые архаические формы сочетались с элементами западной готики. Среди памятников XV в. особенно выделяется Грановитая палата. Свое название она получила из-за того, что ее своды расходятся веером граней. Палата была построена в первой трети XV в. по приказу архиепископа Евфимия.

Дворец царевича Дмитрия в Угличе

Соборно-дворцовый ансамбль Московского Кремля. Известняковый Кремль Дмитрия Донского за 100 лет обветшал. Иван III повелел разобрать его и заказал итальянским мастерам новую крепость из кирпича. С XV в. красный кирпич изготовлялся в России по североитальянской технологии. Зодчие Антон Фрязин (Антонио Джиларди), Марк Фрязин, Пьетро Антонио Солари и Алевиз использовали все достижения архитектуры того времени. У Московского Кремля есть много «близнецов» в Ломбардии и швейцарском кантоне Тичино.

Новый Кремль (1485 – 1495) имел традиционную для всех московских кремлей треугольную форму. Высота его стен колебалась от 9 до 15 м, ширина – от 3 до 5 м. Со стороны реки стены менее широкие, а самые мощные на Рву (современная Красная площадь). Имелось 18 башен. Большие башни сами являлись крепостями и могли вести автономный бой. В Водовзводной башне вырыли колодец, а от Тайницкой соорудили подземный ход к Москве-реке. В Константино-Еленинской башне находилась тюрьма. Каждая башня делилась на этажи, имела «секреты». Высоких шатров на башнях в XV – XVI вв. не было, их возвели в XVII в.

Кремль со стороны Москвы-реки: Благовещенский, Успенский, Архангельский соборы, колокольня Ивана Великого (слева направо)

Грановитая палата Московского Кремля

При Иване III начал формироваться ансамбль кремлевских соборов и дворцов. В 1475 – 1479 гг. из белого камня возвели пятиглавый Успенский собор. Его архитектор болонец Аристотель Фиораванти взял за образец Успенский собор во Владимире. В 1484 – 1489 гг. псковские зодчие построили домовую дворцовую церковь – Благовещенский собор. В 1487 г. Марк Фрязин на левой стороне Боровицкого холма соорудил Набережную палату. Справа от нее стоял Казенный двор, где хранилась казна. В 1487 – 1491 гг. Марк Фрязин и Пьетро Антонио Солари возвели Грановитую палату, облицованную гранеными блоками. В этой палате принимали иноземных послов.

В 1505 – 1508 гг. венецианский архитектор Алевиз Новый построил собор архангела Михаила. Рядом с ним вознеслась колокольня Ивана Великого. За колокольней лежала Ивановская площадь, на которой дьяки выкрикивали указы (отсюда пошло выражение «кричать во всю Ивановскую»).

Шатровый стиль. В начале XVI в. возник новый стиль русского каменного зодчества – шатровый. До сих пор ведутся споры о его происхождении. Историк И. Е. Забелин (вторая половина XIX в.) считал, что шатровый стиль связан с русским деревянным зодчеством. Другие исследователи полагают, что это заимствование из западной готики.

Собор Покрова Богородицы на Рву

Величайшими памятниками шатрового стиля являются храм Вознесения в селе Коломенском и собор Покрова Богородицы на Рву (храм Василия Блаженного) в Москве на Красной площади. Покровский собор состоит из восьми разновеликих столпообразных храмов, окружающих находящуюся в центре церковь с высоким шатром. Храм отличает скромная внутренняя отделка. Его стены частью просто побелены, а частью раскрашены под кирпич и украшены орнаментом. В XVII в. храм расписали снаружи разноцветными красками, и он принял свой современный вид. Во второй половине XV – XVI столетии в России развернулось строительство каменных крепостей. Мощные оборонительные сооружения были возведены в Иван-городе, Нижнем Новгороде, Туле, Коломне, Можайске. После включения Казани и Астрахани в состав России в этих городах появились каменные кремли. Стенами обносились и монастыри. До сих пор поражают своим величием укрепления Соловецкого монастыря, сложенные из огромнных валунов.

2. Живопись

Дионисий. Самым знаменитым художником второй половины XV в. был Дионисий (ок. 1440 – после 1502 – 1503). Он украшал Успенский собор в Москве и создавал фрески Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Дионисий работал в светлых, бирюзово-сиреневых тонах. Его образы исполнены изящества. Фигуры гибкие и стройные, с удлиненными пропорциями, кажутся невесомыми и как будто парят в воздухе. Эмоциональная наполненность, которая была так сильна у Андрея Рублева, отошла у Дионисия на второй план, но тонкий вкус Дионисия не дал его творениям «утонуть» во внешней красивости.

Дионисий. Встреча Марии и Елизаветы. Фреска

3. Скульптура. Прикладное искусство

В XV – XVI вв. значительно возросло мастерство резчиков. Оригинальным памятником является царское место в Успенском соборе в Москве (1551). Деревянный позолоченный рельеф рассказывает легенду о бармах и «шапке Мономаха», с другой стороны изображено заседание Боярской думы во главе с Иваном IV.

Образцом русской скульптуры являются работы В. Д. Ермолина. В 1464 – 1466 гг. этот известный московский строитель украсил Фроловские (Спасские) ворота Кремля двумя рельефами и статуей Георгия Победоносца. Фрагмент этой статуи ныне находится в Третьяковской галерее.

В прикладном искусстве русскими мастерами были достигнуты большие успехи. Достаточно взглянуть на вещи, хранящиеся в Оружейной палате в Москве. Сама Оружейная палата возникла в Москве на основе великокняжеской сокровищницы в конце XV – начале XVI столетия. Там хранилось драгоценное оружие, различные ювелирные украшения, символы царской власти и т. п.

Оклад Евангелия

1. Что нового появилось в русском зодчестве в XV – XVI вв.?

2. Назовите наиболее значительные памятники архитектуры того времени.

3. Расскажите о творчестве Дионисия.

4. Что вы можете сказать о развитии скульптуры и прикладного искусства на Руси в XV – XVI вв.?

7. От единого государства – к политике жизненного пространства Внешняя политика борьбы за необходимое пространство для пропитания народа. Германское единство в 19 веке - шаг в этом направлении. Поляки и французы в рейхе как чужеродные тела в национальном и народном